老安，本名安德烈·卡瓦祖缇，出生于意大利的小镇卡尔皮。1981年，彼时还是威尼斯大学中文系学生的老安第一次来到中国，落脚南京。此后四十年的大部分韶光里，他生活在北京，拍照片、拍记录片、拍电影，做话剧、音乐剧，还曾短暂地经由商。
安德烈·卡瓦祖缇（Andrea Cavazzuti），意大利图片及视频拍照家，毕业于威尼斯大学中文系。1981年来华短期学习，次年留学复旦，遂与中国结下不解之缘。上世纪七十年代涉足拍照，继而投身视频影像，创作甚多，涉及艺术社会各个方面。图为上世纪90年代，在国道上的老安。
虽然一贯生动在文化艺术圈，知道老安的人并不多。直到这次新书出版，人们才忽然创造，老安曾涌如今不少标志性的文化事宜中：他是王小波生前唯一一段专访视频的拍摄者，也是宁瀛导演的电影《无穷动》的拍照师。除此之外，他与林兆华互助过话剧《理查三世》《故事新编》，也曾与新裤子乐队主唱彭磊一起拍摄过故事片《乐队》《房间里的舞蹈》。
王小波生前唯一一段专访视频。采访者与拍摄者均为老安。
《稍息：1981-1984年的中国》是老安在海内出版的第一本拍照集，记录了这位意大利青年初来乍到时的所见所闻。“他喜好拍摄人群的聚拢——就像中国每天发生的那样，不知为什么聚拢——各有各的完美布局。茶楼、牌房、啤酒屋，那些刚刚答应打扮的年轻人幸福地坐着。是的，他总能捉住中国式的幸福，连橱窗里的塑胶模特也凝着八十年代的幸福微笑。”陈图画在为其撰写的媒介《目光与苦处》里这样写道。
事实上，哪怕是作为上世纪八十年代的一隅，1981年到1984年这段韶光也是分外的。紧绷的社会状态逐渐发生松动，社会生活从集体转向个人。我们能从老安的照片中清晰地感想熏染到人在其间的转变——人们的表情与姿势松弛而悠然，虽然间或也有一两张带着沉重苦处的面庞。
这也是书名《稍息》的由来——“立正之后的安歇，虽然人不太可能站得七倒八歪，但那份身心的放松是实实在在的。”（顾筝语）
《稍息：1981-1984年的中国》，[意]老安著，单读／铸刻文化 | 上海文艺出版社，2021年11月。
隔了四十年再看这些照片，老安却说，他已经不记得当时某一些照片里实际上发生的事情。在他看来，拍照就像是做条记，一旦拍了，那个事儿就变成了那张照片，被定格在那里，也被冻结在了那里。
老安，一个外国人，为何能捉住中国式幸福的神态，记录下那份舒缓的诗意？以下是新京报对老安的专访。
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见到老安，是在他的事情室。自打去年年末以来，由于《稍息》的出版，他频繁接管各家媒体的采访，个中不乏一些播客的邀约。老安基本来者不拒。
“你是第一个想和我谈论拍照问题的。”采访伊始，老安没来由地对我说了一句。我心下苦笑，如果不是由于晚了，我一定也会问他一些大同小异的问题：他和王小波的交往逸事；他怎么理解《无穷动》里洪晃饰演的妞妞揶揄男性知识分子的那段话；他又会如何回顾上世纪九十年代的北京文化生活……
电影《无穷动》截图。
只是，当这些问题都被其他媒体问尽之后，留给我的余地实在不多。而仔细想来，这些问题也的确和他的新书无关。于是，由于我的慢，便忽然有了难得的机会，和他好好聊了一聊《稍息》里的中国、他的拍照学习进程，以及他如何理解拍照艺术。在两个半小时的采访里，我们花了三十分钟漫游他镜头下的上世纪八十年代。我也被结实地上了一堂“如何不雅观看一张照片”的101课。
老安的自拍照。
我们不妨就从老安解读《稍息》里的图像开始：
漫谈《稍息》：
那些罕见的、短暂的沉静时候
南京，1981（拍照：老安）
新京报：你以为他们为什么站在椅子上？
老安：肯定不是为了拍照，不是那种阶梯形状的椅子。他们站得整整洁齐，衣服也很统一，齐齐望向远处。你再看这些人的后面有两个雕塑，特殊社会主义的风格，墙上贴着这样一句标语，这在意大利很少见。
新京报：我看到更远处的楼顶上，也站着一排人。你真的完备忘了当时现场发生了什么吗？
老安：该当是在看一个节目。但我真忘了是个什么事儿。
昆明，1983（拍照：老安）
新京报：这个瞬间为何吸引你？
老安：我喜好带有舞台感的场景。你细看这张照片，中间有一个小孩，阁下放着一条大鱼，左后方的女性戴着头巾、右后方的男性站着打盹。后面是小卖部，当时叫耘业烟酒当地货公司，店铺阁下还有些顾客，背着包和袋子买东西。在一张照片里，有那么多事情正在发生，就会产生一种天然的舞台感。
上海，1982（拍照：老安）
老安：你看这张照片里的画像，有样板戏的革命人士、有历史人物，还有一些该当是明星，但右边第二张忽然涌现一个外国的小孩儿，我当时以为很神奇。
新京报：有一种错位感。
厦门，1983（拍照：老安）
老安：你再看这张照片，是在厦门的一间本地小吃店。右边的墙上溘然涌现了一张雀巢咖啡的广告图。我敢肯定，当时雀巢咖啡该当还没进入中国，这幅图像是店主临摹的。而且店里根本不卖咖啡，只是以为图像洋气，好看。
新京报：我记得还有一张类似的。
老安：当时有很多这样的装饰。还有一些国外的玩具，比如这张：
上海，1982（拍照：老安）
老安：你看，左边这个男青年拖着充气阿童木的玩具。这个玩具是哪儿来的？是他的孩子的吗？
昆明，1982（拍照：老安）
新京报：这辆改装版三轮车让我想起北京胡同里那些改装版的电瓶小汽车。
老安：当时有挺多这种改装过的自行三轮车。垫在车轮底下的砖头、被拔掉的车座儿、挂上的铁链，暗示细心的车主对自己车的重视。
实在这种年代感的东西对付当时的我来说很新鲜、很有趣，但对当时的中国人来说就很司空见惯。隔了几十年后，这些照片经历了时差，对付现在的中国人来说。可能又变得很新鲜、很有趣。
新京报：你对那个年代的人的感想熏染是什么样的？
老安：那时候的人都带着优雅的气质。我们接着看照片吧。
杭州，1983（拍照：老安）
老安：你看两个男人挤在一张草地的凳子上读书，但一点不别扭，都很投入，也都很怡然自得。
青岛，1981（拍照：老安）
新京报：挂历女孩！
老安：哈哈，照片里的两个女生，像是姐妹，手牵动手逛公园，表情闲适，步伐轻盈。
厦门，1984（拍照：老安）
新京报：这张照片让我想起了娄烨的电影。奇怪的是，当时的舞厅竟然全部都是男性，只有座位这里有模糊的女性身影。
老安：对，当时的舞厅全都是男青年跳给女青年看的。实在这个时候，人的衣着已经开始发生变革了，有了这样子的牛仔背带裤。
新京报：说到这里，我很好奇，你是怎么做到拍照的时候能够隐身在人群里？
老安：这是我的技巧（笑）。首先，我不会让自己在人群中很显眼，因此也不太引起别人的把稳。其次，我会利用三脚架，用三脚架的话就会在一个地方勾留很永劫光。路人纵然一开始把稳到你，你一贯在那儿，他们逐步也就习气了。
老安也有被人把稳到的时候。比如在1982年的苏州，老安和同行的拍照师被围不雅观了。照片由受访者供应。
我乐于无目的的探求
新京报：《稍息》是你的第一本拍照集，拍摄的是1981年-1984年的中国。为什么会选择结集这一期间的拍照作品？
老安：对我来说，1981年到1984年是一个比较明确的、善始善终的韶光段。我在那几年一贯都是学生的身份。最早一次来中国是1981年的夏天。当时我还是一名威尼斯大学中文系的学生，来到南京大学参加一个为期六周的短期汉语学习班。学习班结束之后，我就申请了奖学金，1982年到1984年这段韶光都在复旦大学留学。
在复旦大学留学期间的老安。照片由受访者供应。
毕业之后，我回意大利当了一年的责任兵，回到中国之后一贯奔波，身份也变革了几次，先是在喷鼻香港住了几年——虽然我在喷鼻香港的时候也老往内地跑，但毕竟是住在喷鼻香港，后来到北京定居之后，由于生活也做了很多别的事情。以是整体看下来，1981年到1984年是比较整体的，可以被呈现出来的韶光片段。
新京报：间隔拍摄这些照片的韶光已经由去了几十年，为什么隔了那么久才想要出版它们？
老安：有很多实际的缘故原由。我当时来中国带了很多胶卷，底片也都是我自己冲洗。那几年，我一贯都在拍照，冲洗完之后保留了底片，但没有放大。暑假回意大利的韶光也比较短暂，没有韶光真正去做整理。搞拍照的问题，你也知道，只有到末了整理出来，才知道自己拍了些什么，如果不整理，就会有很多重复的照片。又由于不断有新的刺激，就一贯一直地拍，直到自己直觉某一类主题的照片够了，才移到下一个主题。
从复旦大学毕业之后，我虽然也回来参加了一些展览，初步地整理了一些照片，但都不是很彻底。后来由于生活的缘故原由，到喷鼻香港事情，我也仍旧连续拍照片，再后来又拍视频。但在那个时候，扫描和修图技能都还不是太成熟。我在海内也没有专门的暗房，以是就把整理的事情搁置了一段韶光。
当然，我的心里一贯都搁着这个事儿。到了1993年，我又拿了一些之前放大的底片出来，和我的好朋友、拍照家奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫办了一次展览。这该当算是这次出版前唯一的一次公开。
1993年，老安与奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫举办的拍照展览《两个意大利拍照家在中国》。照片由受访者供应。
新京报：这次转头挑选照片的时候有什么标准吗？
老安：挑选是一个很有乐趣的过程，找回了很多我早就忘掉的影象。说实话，隔了这么多年，很多照片你要说是别人拍的我都信。包括有些照片我乃至都忘了是在哪里拍的。（笑）
由于疫情的缘故原由，我前后大概花了一年半的韶光挑选照片。一下子加一张，一下子又减一张，没有特殊明确的规律和标准，硬要说的话，便是我自己认可的，放出来也不丢人的照片。
新京报：你说到没有明确的规律和标准，这也是我的阅读感想熏染。整本拍照集完备没有主题，也没有分地域，就像是透过照片在不同的城市里漫游。
老安：对。实在我本来也没有想要描述某一个地方或某一种状态，便是什么吸引我，或者我以为有点儿意思的，我就拍。
新京报：这是否和你对拍照的理解有关？
老安：是的。如果放到一个更大的拍照史的视域里看，我最早打仗拍照是在上世纪七十年代，也是视觉艺术刚开始兴盛起来的期间。当时我喜好的拍照家，包括意大利的奥利沃·巴尔别里、路易吉·吉里，美国的伊文思、Lee Friedlander，法国的Eugene Atget等，他们都不太关心特殊壮不雅观的东西，而是关注大环境的变革、大部分人移居的城市郊区、人工照明与广告的参与等边缘主题。
意大利拍照家圭多·圭迪的拍照作品。照片由受访者供应。
实在我们那个年代，大部分人都生活在没什么特色的环境里。我出生的地方也不是威尼斯这样的大城市，而是意大利的一个普通小镇。和你们在意大利电影里看到的估计不太一样，那时候大部分意大利小城市的生活环境没有太多个性。而最早吸引我的拍照家们也都是描述这种类型的生活的。
我记得上世纪七十年代的时候，约翰·萨考斯基（John Szarkowski）写过一本展览图册《镜与窗：1960年代以来的美国拍照》（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）。他在里面区分了两种类型的拍照：照片是映射艺术家肖像的镜子，还是让我们更加理解天下的窗户。我肯定是属于后者。从这点上来说，捉住我的那些瞬间永久是出乎我猜想的，是我未曾想到过的。
约翰·萨考斯基所著的《镜与窗》。
新京报：实在上世纪以来，有不少西方拍照师都拍摄过火歧期间的中国。比如布列松、马克·吕布、布鲁诺·巴贝等。当然，他们中的不少都是马格南拍照师，严格意义上是新闻拍照，带有很强的宣布的性子。《稍息》就比较漫无目的，乃至有点儿不像是外国人拍的。
老安：马格南的拍照师里，我比较喜好布列松。但必须承认的是，我和他们拍的不是一种东西。纵然都是拍日常生活，宣布拍照和艺术拍照还是两码事，和喜不喜好，谁拍的都没紧要。
新京报：和你类似的拍摄中国的西方拍照家还有哪些？
老安：和我比较类似的，更准确的说我和他类似的还是刚才提到的奥利沃·巴尔别里。其余还有前几年来中国拍摄工厂的爱德华·伯汀斯基或拍照师马克·沃夫。不过他们的是有方案的系列作品，要解释某一种理论，我则乐于无目的的探求。对付大部分外国人来说，中国是一个比较麻烦的国家。你刚才提到的马格南拍照师，他们常日来中首都会配备翻译，也有人帮他们安排行程。而我便是个学生，在课余的时候到处走、到处玩、到处拍。
上海，1997（拍照：奥利沃·巴尔别里）
新京报：很多人评论《稍息》呈现了一个已然逝去的八十年代。这实在也和这几十年来高速的城市化结果有关：很多城市都变得同质化、士绅化，失落去了原来的地方性。对付在中国生活了四十年的你来说，你在城市化过程中的感想熏染是什么样的？
老安：我来自意大利嘛。意大利城市的变革就没有中国那么大，有的话也是分区的。意大利的城市化是往外扩展，城市中央一贯都被保护得很好。如果你住在城市中央的话，依旧可以看到十五世纪油画里的样子，只不过人换了服装，其他基本和现在千篇一律。但中国的城市化覆盖了从城市到村落庄的整体面貌，又加上中国大部分城市的布局不像欧洲那样是放射状的，城市化的实现力度和程度要比欧洲强得多。
还有一点，中国的城市化发生韶光很短。一方面肯定是之前延误了，政府想要赶紧改进城市的市容与根本举动步伐。但我们都知道，每一段历史在一座城市留下的风格、特点、审美都不一样。快速城市化带来的便是所有城市都被改造得一样，比如都向北京和上海学习。以是到了现在，无论是去县城还是省会城市，看到的城市样子容貌都长得差不多。这和我上世纪八十年代来中国的觉得是很不一样的。当时，无论是北京、上海这些一线城市，还是杭州、苏州、昆明等，每座城市给我的不雅观感都不一样。
北京，1990（拍照：老安）
主题是次要的，
主要的是艺术家的处理
新京报：我们来聊聊你的经历吧。你最早是什么时候打仗拍照的？
老安：严格意义上来说，我从来没有学过拍照。我高中学的是打算机，大学学的是汉学。最早打仗拍照，算是在初中。
初中三年，我们学校每年都会开设一门不太主要的手工课。我记得第一年是修复旧家具，每个人都带了一些家里的破家具来修。第二年是电子技能，有点类似于制作电子算盘。这段经历也影响了我后来高中选择的专业。第三年便是在暗房里学洗胶片。也是在那时，我有幸认识了奥利沃·巴尔别里，我刚好是他弟弟的同学。
虽然我没有在学院里学过拍照，但由于在很早就碰着了奥利沃，他又带我认识了路易吉·吉里等特殊棒的拍照大师，我们每天都混在一起，一块儿生活，一起出门拍照，在我看来，我算是上过真正的大师班。加上当时真的没什么学业压力，我每天都有大把的空闲韶光，看了很多艺术的、拍照的、文学的书，构建并丰富了我对付拍照和艺术的理解。
21岁的老安（拍照：奥利沃·巴尔别里）
后来我有幸参加了意大利二十世纪最有影响力的拍照展之一，我们本日所知道的最有名的意大利拍照大师都在里面，我是最年轻的参展者。那次展览的名字叫做《意大利之行》，也是意大利拍照的迁移转变点，此后，人们开始关注人造的风景、边缘的城市这些主题，也便是类似“新地形学”拍照运动。
新京报：为什么会涌现这样的迁移转变？
老安：和当时的时期背景有关。一方面，彼时的意大利处于经济振兴期间，很多意大利人开始自己盖屋子，用那种被传统建筑家认为是比较“俗”的审美，来设计与装饰自己的家，全体城市的面貌发生了很大的变革。另一方面，就像我们之条件到的，意大利在上世纪七十年代进入了视觉媒体的年代。报纸、广告的兴盛带来许多视觉层面的冲击。
从艺术史的角度来讲，艺术最早关注的都是英雄化的、贵族化的生活。到了19世纪，有些艺术家开始关注那些特殊底层的、小人物的悲苦命运。然后到了我们那个年代，艺术家开始关注更为中间的主题——既不是贵族化的，也不是底层的，有点类似于中产阶级的生活。
二十世纪七十年代的意大利。照片由受访者供应。
新京报：我想起你在《稍息》的“气呼呼词典”里说道：“在艺术里，主题是次要的，主要的是艺术家的处理。”你彷佛很反感对拍照艺术的过度阐释？你如何理解作为艺术门类的拍照？
老安：和你分享一个好玩的事儿。我当时从中国回到意大利——大部分意大利人都没来过中国，对中国理解得也很少。当我把我拍的一些照片分享给几个艺术界的朋友。他们看完后，不止一次对我说过一句话：不好意思，我看主题。他们说这句话的觉得就像是，看照片的主题便是对拍照家的一种侮辱，彷佛照片故意思的地方只在于主题，而不在于拍照家的拍摄技巧。
我就对他们说，别客气，我不介意，我就要拍这个主题。这是我写下那段话的背景。刚好说到这里，我给你看一张照片：
左为日本拍照家岛尾伸三与潮田登久子所摄，右为老安所摄。照片由受访者供应。
你看，同样是一个主题，这两张照片能一样吗？我一贯以来的不雅观察是，比较尊重拍照艺术的人，都不敢对拍照家说，你拍的主题故意思。这是由于，你是艺术家，不论拍什么主题，都该当故意思，而不是由于这个主题本身很故意思。
生活在图像的天下，
我们却仍在用文本理解画面
新京报：我们都知道，拍照是一门当代艺术。1839年，拍照术在欧洲出身了，当时很多人也认为拍照冲击了传统的艺术。法国学院派画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）乃至在当时发出“从本日起，油画去世了”的断言。伴随拍照技能的发展，人们也开始高呼“胶片拍照去世了”。而在手机拍照、PS当道的本日，许多人都开始疑惑拍照的艺术代价。在你看来，拍照技能的低门槛化及大众化，对拍照艺术带来了哪些影响？
老安：我以为没什么本色性的影响。当然，从胶片时期到数码时期，拍照家拍照的方法肯定发生了转变。也有越来越多普通人可以拍照，但这对拍照艺术本身的影响微乎其微。这就好比几百年前，识字的人很少，后来识字的人越来越多，但好的作家依旧只是少部分人。
当然，不可否认的是，拍照门槛的降落，肯定是去掉了拍照艺术原来的神秘感。大家本日都知道拍一张照片是怎么回事儿，会有哪些效果，但能拍出伟大的拍照作品的人依旧很少。
意大利拍照家马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）的拍照作品。照片由受访者供应。
新京报：事实上，我们已经生活在一个被图像包裹的天下里了。生活的高度线上化、天下的图像化，是否也改变了我们对付拍照的理解呢？
老安：我以为最可悲的一点是，我们虽然已经完备生活在一个图像的天下里，但我们的教诲依旧是文本性的。以是当我们要理解一幅画，还是得说半天。这在我这次出书的过程中体会很深。
每次去参加新书活动，都得是我或其他同行高朋给大家讲解，他们才会以为你的作品故意思。包括这本书的出版方，也是在和我事情了半年之后，溘然创造这些照片故意思。我认为这完备是教诲的问题。
新京报：除了拍照之外，你也参与拍摄了许多记录片，互助了许多电影、话剧导演。可以说说这些不同影像／媒介的创作履历吗？
老安：我一贯对拍照、文学和音乐感兴趣。到了上世纪90年代，开始有一些可以买到的小型的、质量过关的摄像机。我就想着怎么把我感兴趣的内容都结合起来进行创作。方法和拍照一样，便是到处拍，积累了大量的素材，以是才有了很多记录片、视频和多媒体创作项目。
那个时候也恰好遇上了多媒体戏剧的潮流。我记得我还做过中心芭蕾舞团的《天鹅湖》音乐剧。所有的布景都没有了，而是用我的影像来取代布景，末了的效果挺好的，但过了那阵子，也不太有人做这种类型的创作了。
我和林兆华互助过《理查三世》和《故事新编》，里面用的也是我拍的一些素材。实在无论是电影，还是音乐剧、话剧，我的拍摄角度都挺平的，唯一和拍照不同的便是人在动，事情在发生。林兆华的创作思路也是挺自由和开放的，基本便是演员自由发挥，我也想到什么素材可以用，就剪进去。到了末了，导演会把大家的即兴发挥规整起来，成为有条有理的大作。
话剧《理查三世》现场照。照片由受访者供应。
新京报：刚才我们提到，虽然生活在一个图像的天下，但我们的教诲仍旧是文本性的。在你看来，我们该当如何学习看懂一张照片？
老安：你还是不放过这个问题。我以为很主要的一点是不带任何成见地去看和感想熏染图像。当然不是随便看，而是看整体的空间的关系，看人和环境的关系。然后再往照片深处看，看细节，以及细节和整体的关系。更专业一点的，便是去看光，看光影在画面的流动。
虽然本日我们每个人都可以用手机拍照了，但这反而让年轻人失落去了理解拍照的机会，很少有人明白广角和长焦的关系。如果我们用措辞来做比方，不同的光、不同的镜头、不同的视角都属于视觉的措辞，但在本日，大家不理解这样的措辞。以是就会很随意马虎地被图像所欺骗。
新京报：末了一个问题。接下来你的拍摄操持是什么？
老安：我现在最关心的便是线上和线来世界的关系。下一个记录片，我想要找一些主播和网红，拍他们的生活以及拍他们实际生活的地方，探索生活在线上和线下两个层面的互动。看看他／她们是如何与实际的生活发生联系。当然，目前这还是一个初步的想法。像我以前拍发热友或者跟徐星拍宋庄和屏南一样，通过融入社会的某一些群体，不雅观察个中的主人公，可以逐步创造和理解时期的风气，乃至指出新的可能性。
2016年，正在拍摄记录片的老安。照片由受访者供应。
作者 | 青青子
编辑 | 青青子、吕婉婷
校正 | 薛京宁
