皖北有句俚语：“苏州卖得好头油，亳州看得花戏楼”。
列位看官，想必你会好奇，这能和苏州古城相提并论的花戏楼，究竟是座什么样的建筑呢？
花戏楼坐落在安徽北部的亳州城，但您千万别由于它的地理位置在安徽，就以为它是由徽商建造起来的。实际上，这座戏楼和徽商半点瓜葛都没有，而是由山西商帮的领袖王璧，以及陕西商帮的领袖朱孔领联合发起筹建的，故其本名为“山陕会馆”。
明代科学家宋应星在《天工开物》中写道：“商之有本者，大抵属秦、晋与徽郡三方之人。”一河之隔的山西和陕西，向来有“秦晋之好”的佳话，因此，秦商与晋商也常常互通商情，抱团取暖和，形成一股不容忽略的力量，并在全国各地建造了大量的山陕会馆，花戏楼便是个中之一。
花戏楼始建于清顺治十三年（1656年），迄今已有362年的历史了。因院内有一座饰满木雕、彩绘的戏楼，五彩缤纷，煞是好看，故而美其名曰“花戏楼”。又由于山陕两地崇敬关羽，因此该楼又被称之为“大关帝庙”。
但花戏楼之以是能名扬天下，不仅在于它是一位历史的见证者，更在于它是一座文化的丰碑！
为何这么说呢？
在砖雕界，素有“南徽北晋”之说，晋派砖雕是由东周瓦当、空心砖和汉代的画像砖发展而来，较之徽派砖雕，更为憨实、朴实。而在整座花戏楼上，一共有52处砖雕，无论是飞禽走兽、山水人物，无不景深境幽、层次丰富。
亳州古称谯县，如果你熟读三国就会知道，此地既是三曹故里，又是华佗故乡，因此花戏楼上的砖雕戏文，全是清一色的三国故事，诸如《长坂坡》《割须弃袍》《七擒孟获》《击鼓骂曹》《三气周瑜》《曹操刺董卓》《空城计》《千里走单骑》《华容道》《凤仪亭》等十八出大戏，多达600余个人物，雕工风雅，形态互异，龙争虎斗，呼之欲出。
可以说，花戏楼虽小，但却席卷了半部《三国演义》。难怪有人说：到亳州不游花戏楼，就彷佛到北京不游故宫，到西安不游兵马俑，到苏州不游拙政园——您呐，白来一趟！
实在，戏楼是演员的天地，砖雕则是工匠的舞台，两种不一样的艺术形式，却有着同样的精彩，就彷佛李杜诗篇一样，千载扬名，耐久不衰。就像《班门·声》这本书里所写的那样：
“古戏台是中国传统文化的一个缩影，它不仅反响和承载了中国的古典戏曲文化，还是中国古代世俗生活的真实写照！
”
《班门》是由北京城培植计发展集团和北京联合出版公司互助出版的一套系列图书，其内容涵盖了建筑、设计与艺术。作为海内有名的建筑设计企业，北京城培植计发展集团将自己的设计基因沉淀到笔墨中，而北京联合出版公司作为业内资深出版公司，卖力将各种精妙的设计落实在纸面上。这册《班门·声》便是《班门》系列第三辑“光”“声”“气”“性”当中的一本。
为什么选取这些主题呢？
无论是光洒在地板上的办法、声音在空间中传导的路径、气韵在建筑中游走的节奏，还是设计与营造共同形成的建筑性情，都能让我们对身处个中的建筑有所感应，都决定了建筑是否能给人带来舒适的感想熏染、是否能与人的精神和谐共鸣、是否能给人的心灵带来某种震荡！
就拿这册《班门·声》里提到的古戏台来说吧。
我们知道，古代戏台是中国古建筑的一个主要类型，它分布的范围极为广泛，留存至今的数量也十分可不雅观。从威严明穆的大内宫殿，到繁华喧华的街市里巷，再到一些堪称与世隔绝的蛮荒山村落，都不难觅其踪影。因此，对古戏台的建筑形式和艺术布局进行研究，有助于我们更好地理解古建筑的精妙绝伦，以及古代百姓的民风世俗。
从春秋到明清，戏曲的做事工具发生了很大改变，从帝王将相的专属娱乐，逐渐来到百姓身边，正所谓“旧时王谢堂前燕，飞入平凡百姓家”，因此，戏台的规制和形式也必须随着时期的发展而作出相应的改变。
在春秋战国乃至汉魏期间，戏曲演出的不雅观众数量较少，紧张是帝王将相和王侯将相，因此在这一期间，并没有专门的戏台，戏曲的演出场所紧张集中在厅堂、殿庭和广场等宽阔园地。
到了晋唐五代期间，据《洛阳伽蓝记》《太平广记》等文籍记载，在佛寺中不雅观看戏曲演出的人数颇众，最多时乃至有上万人拥入佛寺。这样一来，大略的围不雅观已经不能知足不雅观众的需求，于是，在唐代文献中开始涌现“露台”和“舞台”等词汇，这也是戏台的前身。
进入宋元期间往后，戏曲在城市和村落庄都得到较大程度的遍及。
在城市中，随着里坊制度的瓦解，商品经济得到解放，培养了数量弘大的市民消费阶层。这些市民不仅哀求有包括戏曲演出在内的游艺场所，还哀求场所内有配套的举动步伐和做事，这就催生出大量“娼寮瓦舍”。
所谓“瓦舍”，是指城市内的商业性游艺区，也叫瓦子、瓦市。而瓦舍里设置的演出场所被称为“娼寮”，是专供市民欣赏戏曲演出的围合式棚木构造，也称钩栏、勾阑。娼寮的原意为弯曲的栏杆，在宋元期间专指集市瓦舍里设置的演出棚，这也成为盛极一时的名俗。
而在地域面积更为广大的县各村落，民间神庙的数量急剧增加，神庙内的戏院则成为州里士民不雅观看戏曲的主要场所。一样平常来说，戏台每每是神庙中最华美、最引人瞩目的单体建筑，其屋顶形制和装饰水平乃至超过了神庙内的其他建筑。
不过，戏台有时也要对神殿作出让步，例如，创造于山西介休的文献《创建献楼之记》，个中就有记载，在重修当地一座神庙的时候，就采纳了在三清不雅观后附建戏台的方案，以便“神上而乐下，使民气安而神妥也”。
明清两代，随着社会经济水平的提高，工匠们更着重于扩大戏台建筑所能做事的不雅观众规模，以及改进戏台培植所能供应的做事质量。
此外，明清戏台建筑的地域特色，更多地表示出景象的影响。例如，山西、陕西等北方地区的戏台，以一壁不雅观居多，而江西、浙江等南方地区的戏台，则以三面不雅观居多，这显然是和南北方景象差异相呼应的。
再者，各地建筑的整体风貌，也常常在戏台建筑上得到表示，无论是北方建筑的厚重、南方建筑的轻灵、黄河流域建筑的“角杠杆”结角法、浙江建筑的“木雕牛腿”、楠溪江流域建筑的自然朴素、广东建筑的繁复华美……无不明显的反响在当地的戏台建筑上。
从一个拟声词“啪啦啪啦”开始，我们将探寻有名建筑师隈研吾以声音做设计理念的根由；我们也会深入贝多芬耳聋后的寂静宇宙，在那里看到情绪的狂风雨是如何化作密集的音符；我们会从西方音乐厅的设计历史中探求建筑与演出艺术的关系，也会在露天的东方戏台上，找到建筑承载声音的脉络；我们会跟随有名拍照家阮义忠师长西席的轻松笔调怀念黑胶时期，也会浮游于录音师李星宇从丛林中采集来的声波中……
而这统统关于声音的元素和故事，正是《班门·声》这册图书的主题——建筑的“声音”。
