原创 橘之苋 苋说 本日
Rear Window (1954) Main TitleFranz Waxman
后窗
希区柯克导演的电影《后窗》，开篇3分钟是一组经典的长镜头，没有一句台词，完备利用纯电影的手腕向不雅观众通报大量背景信息，通过镜头讲故事，这便是真正“电影措辞”。从默声电影而来的希区柯克认为，“对话作为人物嘴里发出的声音，不过是许多办理法中的一种，而人物的动作和目光则可以阐述出一个视觉故事。”
有限镜头，紧凑阐述，多重喻义，无限遐想。希区柯克用镜头来阐述，用镜头来隐喻，用镜头来表达银幕上所看不到的统统。把自己隐蔽起来，借助杰夫里斯的眼睛，通过一扇扇小“窗”窥伺别人的天下。
利用建筑制造出强烈的感情，让空间具有悬疑气氛，影响人们在空间中的视觉，在不知不觉中操纵不雅观者。大量长镜头加上交替涌现的平行蒙太奇，冲突不断涌现、加深、消解，进而推动故事发展，为后续剧情铺垫。杰夫和不雅观众一起就被置于不雅观众的位置，欣赏对面公寓中窗户中形形色色的剧情，而所有的窗户并列在一起形成了一壁镜子，映照出繁芜的人生百态。
《后窗》电影中十分值得玩味的一点便是拼贴手腕的大量利用，拼贴是一个从方法论角度看待后当代主义而产生的名词，其基本缘起于解构主义，在《后窗》中斯图尔特和格蕾丝·凯莉不雅观察的后窗窗景即通过拼贴手腕天生，拼贴的素材多为艺术创作作品或艺术加事情品，这种多个场景镜头的连续叠加拼贴可以形成极强的空间纵深感和场景丰满度，让看似凌乱的场景叠加在不雅观者面前隐晦地呈现出一条暗藏的序列线，场景之间的相互联系若隐若现，牵引不雅观者的思绪进入场景纵深之中，驻步，勾留，直到创造这暗藏的头绪之后，才恍然大悟，回味过来，才顿觉这空间序列和剧情是有多么值得玩味。
不雅观影
解构不雅观影过程：主动/被动、主体/客体、看/被看。关于人的角色、不雅观众的角色、与屏幕之间的关系，在电影、艺术装饰、展览与戏剧之间，是一种共通的东西。电影与戏院不同在于，不雅观众只能在导演的安排下，通过拍照镜头看。希区柯克通过对付所见事物的调度向我们阐释了“看”的主题。从叙事学的角度来看，电影的三个紧张成分分别是：“戏”（电影故事本身）、“戏中人”、“戏外人”（这里紧张是指不雅观众）。一部电影，须要我们通过影像措辞构造“戏”，建构“戏中人”，进而与不雅观看的不雅观众产生互动。在这样一个非常明显的三段式构造中，所有剧情的铺垫、冲突、和尾声的高潮，都是为了完成男主人公等其他关键人物的塑造。
“后窗”在希区柯克的电影中作为一个道具涌现，人们借助它不雅观察、窥视别人的生活和表面的天下，电影的阐述者、主人公、不雅观众和读者的视点通过“后窗”实现了重叠和联结。后窗”这一原来隐蔽在幕后的“窥视”视点被暴露出来。通过镜头，不雅观众通过“后窗”视点重复杰夫的窥伺过程，从而实现了影院不雅观影程序的仿照。这个窥视在影片中还具有双重意味：一是不雅观众用杰弗瑞的眼睛去窥视邻居家的状况，二是不雅观众作为偷窥者窥视着杰弗瑞偷窥邻居的行为。
从一个窗口到另一窗口，便是一种内部蒙太奇。我们可以预测，但同时这种预测也是伴随着同时男主人的推理来预测的，因此，不雅观众的感情被电影带着走，这便是希区柯克的神奇的地方。希区柯克在这里蒙太奇套蒙太奇的创造力让人惊叹。
montage，法语词汇，建筑学用语，原义指建筑里的装置和构成。自1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟发明电影，摄像机的固定拍摄，一个角度，一个镜头，没有景深的变革。到1920年苏联“蒙太奇学派”的创建，把两个或两个以上的镜头剪辑在一起，强烈而直不雅观地表达出某些新意义，并力争以此直接去影响、掌握不雅观众的思想。授予了“剪辑”全新的功能——创造意义、传播思想。蒙太奇打破了时空的连续性，不再是线性，这正是蒙太奇的代价所在。蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的阐述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。蒙太奇带来理解读的多样性。影片镜头剪辑后并置在一起，显示出1+1>2的关系。不同元素的关联，衍生出多种可能，对付主题的表达带来绝佳的效果。
戏院
在戏院中的不雅观众与演员之间存在着这样的一种幻象机制，舞台与不雅观众席之间的“第四道墙”。犹如房间之间，房间与街道，房间与自然的那道墙：如何融解这道墙？“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场，人并不是在空间中的观点抽象，而是形成了一系列详细的形象。立体投影、实时交互、VR、AR、MR、GLSL等编程措辞、实时渲染游戏引擎等不断被运用于舞台演出。因此，舞台多媒体的创作也越来越繁芜，不再是纯挚的平面视频设计，而涵盖了立体投影实现呈现、虚拟现实戏院、现实增强/稠浊现实电视/网络直播的交互实现、着色器的编写等，使软件、硬件加速整合，并衔接形成新的创作流程；叙事办法也不限于传统的线性叙事，非线性叙事、交互叙事涌现。
电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作，
1，蒙太奇：原指影像与影像之间的关系而言，有声和彩色影片涌现之后，在影像与声音，声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，一样平常分为叙事的(平行、交叉、颠倒、连续)。表现的（抒怀、心里、比拟、隐喻）理性的(杂耍、反射、思想)三类。蒙太奇完全的三个观点：一种电影制作的办法；一种艺术手腕和阐述办法；一种反响现实的方法。
蒙太奇一样平常包括画面剪辑和画面合成两方面。画面合成：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品。
画面剪辑：将电影一系列在不同地点，从不同间隔和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，阐述情节，刻画人物。
1917、经典长镜头
2，长镜头：实在更准确的名称该当是“连续拍摄方法”。这样拍摄的镜头一定地有较长的长度，景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事宜放在同一个镜头内，呈现在不雅观众面前，
韶光：的不间断性--与实际韶光、过程同等，打消了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际韶光的可能性。
空间：实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，打消了蒙太奇镜头剪接新空间的可能性。
事宜：所表现的事态的进展是连续的，再现了事宜发展的真实过程和真实的现场气氛。打消了蒙太奇编创镜头而产生新的意义。
景深是为了保持剧情空间的完全性，长镜头是为了保持剧情韶光的完全性。
“真正的韶光流程，真正的现实纵深”。
3，影片：一样平常要由五百至一千个旁边的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的办法，都包含着蒙太奇的成分。在对镜头的角度、焦距、是非的处理中，包含着摄制者的意志、感情、褒贬、匠心了。这种连贯起来的组织相排列，也便是影片的构造是表达影片的思想的主要手段。同时，由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱平分歧的艺术效果。一个个镜头组成一个段，小段组成一大段，大段组织成为一部电影，使之合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑。
两种不雅观点
1，爱森斯坦认为：将对列镜头衔接在一起时，厥后果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的浸染，电影享有时空的极大自由，乃至可以构成与实际生活中的韶光空间并不一致的电影韶光和电影空间。蒙太奇也可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。
2，巴赞认为：蒙太奇是讲述事宜，连续拍摄才是记录事宜，长镜头为不雅观众保留了自由选择、对物相或事宜的阐明的权力。“电影应该包括真实的韶光流程和真实的现实纵深”，巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术代价。而蒙太奇掌握了电影的多义性而导致单义性，不雅观众只能接管导演的意见而不能自行赏解影片的含义。而现实是一个多层次的构造，不应把思想强加给不雅观众，导演该当在现实面前“自我消逝”。蒙太奇是文学性的，是反电影的。
电影
《后窗》奥妙利用电影去揭示了电影是什么：
以电影作为画框，
以电影作为窗口
二者紧张差异在于对电影取镜所产生的遮挡关系的理解：画框是封闭的，窗户是开放的。人的眼球不雅观察到的天下是立体的，天下便是自己的影像（在己影像）。而电影给人的立体感（三维空间感）实在是建构于屏幕（二维平面）之上的，这样的真实感并不即是原形，只是一种幻觉，电影即造梦。人对天下的不雅观察是处在散乱、有时的广阔时空之中，生活本身的流动并不是连续排列的戏剧性事宜。而一个电影镜头，其时长和镜框都是有限的，它就像是对天下的一个动态横截面，导演要把这些截面作为材料组合成戏剧化的事宜，这便是电影所谓的场面调度。
电影的存在依托于记录影像的物质材料，但电影是超越储存介质的，和所有艺术形式一样，它能够实现自我保存和自我感知，在人的大脑屏幕实现觉得的重生。我们对付自然韶光的感知已变成对付电影韶光的感知，即日常所说的“扣民气弦”，随着情节推动，加倍沉浸个中。演员在演出时，摄影机犹如不雅观众的眼睛，演员处于假想的“被窥视”状态。在电影《后窗》中，窥视者（男主人公）瞥见的便是希区柯克导演精心安排的场面调度，这些可见和可听的电影引起不雅观众（也是剧中的男主人公）脑海里另一部电影，一部暗流涌动的电影，它构成了心智上的悬念和情绪上的惊悚，以是那个犯罪的结论不是不雅观众或窥视者（男主人公）看到的，而是被读出来的或者存在于希望里的。《后窗》所呈现的过程，即在半遮半闭的窗口不雅观看，试图去猜想没有瞥见的部分（画外空间，蒙太奇）。任何艺术门类，其审美路子都是经由感官抵达思维，电影更是对觉得的全方位包裹。就像措辞有内在图像性和音乐性一样，诗歌也能让措辞涌现味觉效果。电影本内在于我们，当我们开始看电影，视——听天下由潜在变为存在，得以重新呈现。电影不仅仅是媒介，电影便是思维。当透过电影看向一扇窗，那扇窗也在看向你，亦如卞之琳的短诗《断章》。
