意味着，不同的逻辑条件可以产生不同的结论——蒙太奇的不同组合或者装置办法将导致不同的意识表达。
苏联导演们最早解破了这一谜题，从此蒙太奇学派掌控了理论与生产，奠基了隐喻和转喻的表现风格。
隐喻和转喻
在电影中，植入与电影无关的“非剧情干系元素”，就可以起到传达隐喻的浸染。
这种用“非剧情干系镜头”来创造理性不雅观念的思想，便是爱森斯坦“理性蒙太奇”的核心理念。
在[十月]中，爱森斯坦大胆地将片中的临时政府领袖克伦斯基和拿破仑的雕像剪辑在一起，是一种独裁者的隐喻。
▲教堂里的神像和一些军人的徽章并置，则是对“为上帝而战斗”的崇奉的一种转喻
事实上“隐喻和转喻”正是俄国理论家罗曼·雅格布森的思想，然而它在苏联电影中得到了广泛而彻底的利用。
这种思路突出了图形和节奏，却捐躯了时空的连续性，他们将蒙太奇凌驾于剧情之上。
除了苏联人之外，一些其他导演也考试测验过这样的蒙太奇手段。
卓别林曾把工人群众被赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起。
▲冲破时空的剪辑手腕，将工人和羊群比拟
弗里茨·朗则在[狂怒]中把爱讲闲话的妇女和一群咕咕叫的母鸡剪在一起。
▲产生“同类”的归类效果
它们无一例外证明了隐喻蒙太奇在震荡之外，还可以产生笑剧效果。
喻则造诣了苏联“诗电影”的美学特色，成为从杜甫仁科到卡拉托佐夫再到安德烈·塔可夫斯基的一向传统。
当然，导演也会将这些手段进行重新加工和创造。
如吴宇森就将杀手、教堂和鸽子进行剪辑，成为标识性的“吴宇森场景”。
▲[变脸]，“去世亡”和“和平”之间的奇妙交汇
王家卫则在[一代宗师]中将宫羽田的屋子和屋檐下冰柱的坠落剪在一起，象征一种诗意的去世亡。
▲[一代宗师]，冰柱即宫羽田
崇高性催眠
当不同镜头被剪接在一起时，每每会产生各个镜头单独存在时所无法具有的意义。
爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，“厥后果不是两数之和，而是两数之积”，这便是他所谓的“崇高”。
爱森斯坦用蒙太奇制造“崇高”的办法，一种是强烈的冲突比拟，另一种则是强力的重复。
[战舰波将金号]中的“敖德萨阶梯”通过画面的冲突剪辑产生了惊人的效果。
▲那些错愕失落措的受害者的面部连续剪辑，则构成了一种重复
影片中的另一处蒙太奇，那便是石狮子“扑卧，举头，跃起”的三个镜头，则诠释了这种重复从量化到质变的全过程。
▲爱森斯坦在这里用独具创意的构思，完成了他对“革命意识”的理解与表达
重复的高潮段落，便是一种排比。
在爱森斯坦另一部作品[总路线]中，他用奶油生产、闪光的喷泉、残酷的礼花以及不断上扬的数字构成一种排比式蒙太奇。
▲将喜悦程度叠加，成为社会主义大生产让人陶醉的“音符”
这种蒙太奇的利用，在中国的主旋律电影里亦普遍存在。
它以“崇高”为标准，成为一种“生理装置”，为社会意识形态做事，完成对不雅观众的集体化教诲。
