张燕来，厦门大学建筑与土木工程学院教授，副院长，厦门大学建筑设计研究院有限公司燕来事情室主持建筑师。
本文摘自《彼岸花：安藤忠雄与当代艺术》，原文刊登于《建筑师》杂志2023年10月刊，总第225期P64-73。头条版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。
安藤忠雄的建筑思想与他对当代艺术的长期关注和思考密不可分。本文回顾了安藤忠雄的艺术启蒙以及与当代艺术的多种打仗办法，并结合作品剖析了他的建筑空间如何在室外空间与室内空间两个层面上对艺术作品作出回应。文章认为，安藤忠雄的艺术不雅观反响了20世纪东西方艺术的交汇，这一点直接呈现在他的作品所表示的建筑和艺术流派中。同时，当代艺术与当代建筑有着密不可分的联系，两者不断地领悟和碰撞，构成了以安藤忠雄为代表的当代建筑师创作的一个主要特色。
目录概览
一、重逢艺术：我要从东走到西二、艺术之筑：艺术作品 x 建筑空间三、东方 x 西方：来自彼岸的交汇四、艺术 x 建筑：来自彼岸的讯息五、结语
不仅限于建筑、文学、音乐、美术等领域，所有创造性的刺激融入作者血肉的同时，会突如其来地引发出新的生命。
——安藤忠雄
1969年，安藤忠雄（1941年至今）结束了失落意的拳击手生涯，成立了安藤忠雄建筑事务所，登上了属于他的舞台。“我二十多岁时正值20世纪60年代，那这天本政治、社会、文化的转型期间。”安藤忠雄从他定义的转型期间出发，广泛打仗艺术，迫在眉睫地从东西方当代艺术中接管养分。从前的重逢在多年之后着花结果，来自当代艺术的灵感不仅陪伴了安藤忠雄的建筑生涯，也引发了当代艺术与建筑的领悟与碰撞。
一、重逢艺术：我要从东走到西
按照安藤忠雄的理解，“无论你是选择建筑设计还是其他任何一个职业，二十几岁的年事，是旁边生平的主要期间”。1960年代是他形成自我意识的主要期间，在这个期间，立足于日本，具有国际视野的阅读、旅行、交往都是安藤与当代艺术的重逢办法。
1.阅读与旅行
对付一位自学成才的建筑师来说，阅读是他理解天下的最初办法之一。在安藤的阅读回顾中，有几本书是值得记载的。首先是带领他走上建筑之路的《柯布西耶作品集》，安藤不仅反复临摹柯布西耶的设计图纸，更通过阅读理解到柯布在与旧系统编制的抗争中首创的当代建筑之路，这一点使他在职业生涯之初就有着武断的精神追求。西班牙斗牛士艾尔·考德贝斯（El Cordobés）的传记《不然的话只能穿丧服》（Or I'll Dress You in Mourning，1968年）让安藤深受冲动，斗牛士和去世亡毗邻、孤身作战时所表现出的英姿与面对人生的断交心态直接产生了他后来写作的《安藤忠雄连战连败》一书。
安藤在《安藤忠雄连战连败》中回顾了青年时阅读过的书本，包括吉迪恩（Sigfried Giedion）的《空间·韶光·建筑：一个新传统的发展》、保罗·瓦莱利（Paul Valéry）的《尤帕利诺斯或建筑师》等建筑书本，以及幸田露伴的《五重塔》、费尔南德·布翁（Fernand Pouillon）的《粗石》等非建筑书本。这些书中的主人公都是建筑师，他们对职业的朴拙感情成为安藤生平的座右铭。
如果说，安藤忠雄对艺术天下的最初打仗来自阅读和写作的话，那么旅行则是他最主要的对城市和建筑的认知办法。1963年，安藤进行了一趟属于自己的“环游日本”：从大阪渡船到四国，绕到九州岛、广岛，然后北上，前往东北和北海道。安藤在旅行中深受冲动：“人们的生活在空间中详细成形，又与自然融为一体，形成了难以撼动的风景。”1965年初，安藤参照前川国男的同一条路线，进行了他为期7个月的第一次欧洲之旅：从横滨搭船到纳霍德卡（Nakhodka），经由西伯利亚铁路到莫斯科，末了再由北欧一起南下到巴黎，这场欧洲旅行对安藤的影响是决定性的。在《安藤忠雄都邑彷徨》（1992年）一书中，他回顾了系列旅行感悟，书中涌现的建筑师、艺术家、文学家、音乐家多达80位以上，显示了旅行中的安藤同时打开的建筑和艺术视野（表1、图1）。
图1：安藤忠雄写作的《安藤忠雄连战连败》《安藤忠雄都邑彷徨》封面
旅行也引发了安藤忠雄对东西方艺术的比较以及对不同艺术类型的思考。1965年，安藤在罗浮宫印象派美术馆不雅观看了克劳德·莫奈（Claude Monet）的晚年精品《睡莲》后写道：“它支配了装饰性很强的罗浮宫空间，让我从中感想熏染到了一种与日本的自然不雅观交会相通的温顺气氛。”他更是将之遐想到作家鸭长明在《方丈记》中记载的以水作为象征的日本人对自然的感想熏染：“与带着绝对性与空间感的西方的韶光不雅观念比较，日本人就像水一样常常飘忽不定、迷迷糊糊地随水而流，但它究竟会如水泡般消逝的。”安藤还将他在洛杉矶看到的由西蒙·罗迪阿（Somon Rodia）设计建造的瓦特塔（Watts Towers）视为“过程建筑”，对应着他在美术馆看到的塞·托姆布雷（Cy Twombly）的绘画，他认为托姆布雷的绘画是一种“过程艺术”。
在《安藤忠雄论建筑》一书中，安藤忠雄认为在他决心投入建筑奇迹的初期，给他影响最大的是美国艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）（图2）。“如果说单焦点的透视画技法是文艺复兴时期之后的绘画主流的话，那么波洛克的作品便是混沌不定的多视点绘画，是20世纪中的一种革命。” 安藤进而质问在建筑的范畴里是否也存在着所谓的混沌。对波洛克的痴迷乃至将安藤不由自主地带到了纽约这座城市。
1967年夏天，初次拜访纽约的安藤被这座城市丰富多彩的当代艺术氛围深深吸引，在一家名为“梵葛朵村落”（Village Vangardo）的爵士吧中，安藤第一次目睹了迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、瑟隆尼斯·孟克（Thelonious Monk）等爵士乐手的演出，他将爵士乐的即兴演奏遐想到日本的传统数寄屋设计：“我认为那个超越理性、时时表达出人类变化多端感情的即兴演奏办法，在某种意义上才是创作的原点所在。那么，在建筑上是否也可能存在着所谓‘即兴演出’呢？如果有的话，那么数寄屋造茶肆的构筑方法便会是个中一种。”
图2：杰克逊·波洛克的抽象表现主义绘画《秋韵》
2.交往与互助
1960年代这天本近代史上最富有活力的时期之一，年轻的安藤忠雄利用各种机会与初露锋芒的艺术家进行了广泛互换，并从艺术家身上学到了很多仅仅从作品中并不能感想熏染到的东西，如自我意识、时期敏锐感、不间断的思考、自我表现的执着信念等。根据安藤忠雄的自述，他在1960年代亲密交往的艺术家有新锐装饰艺术设计师横尾忠则，前卫演艺界人士唐十郎，具象艺术前卫画家高松次郎、筱原有司男，拍照艺术家筱山纪信以及前卫设计师伧俣史朗等。安藤将自己置于前卫艺术的漩涡中，一方面质疑当代艺术─难道，这也是艺术吗？另一方面，他也觉得到了社会转型期间的动荡，从当代艺术不断冲破传统、超越自我的表象中看到了自由地追求艺术表现的可能性。
“我在十八九岁时喜好上了美术……年少时，内心总渴求生活中涌现有趣的东西，就在这时，我重逢了详细美术协会的作品。”详细美术协会是由关西抽象艺术先驱吉原治良与阪神地区年轻艺术家共同创立的艺术团体，紧张因此演出、突发事宜、抽象绘画等办法创作艺术作品，这天本当代艺术的先驱流派。安藤坦诚与详细美术协会年轻艺术家的互换对他之后的建筑思考具有很大的影响：“如我反复强调的，建筑难以避开社会的、法规的制约，但是对建筑来说，如果问我什么是第一位的，我的回答是具有持续不断的自由思考。”年轻时与详细派艺术家们的交往，使安藤忠雄坚信只有执着地深入思考才能成为开拓未知天下的原动力（图3）。
图3：吉原治良和他的绘画
通过时装设计师三宅生平的先容，安藤忠雄与日裔美籍雕塑家野口勇（Isamu Noguchi）有过十多年的交往。野口勇生平坎坷，独特的出生使其精神归宿感不强，不安定的生理阴影笼罩终生，这一点与安藤身上的不安有着某种相似。与野口勇的交往首先给安藤带来了雕塑和建筑的关联性思考：“雕塑因此形的形式涌现的，主要的是它完成之前的思考过程。我对思考的深度更有兴趣。所有的内容都集中在设计的思考过程之中。为此，雕塑家必须要连续地思考。我想建筑也是如此。”同时，野口勇生平与很多建筑师有着深厚的交往与互助，如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、路易斯·康（Louis I. Kahn）、丹下健三等，由此安藤从野口勇那里听到很多天下各地建筑师的故事，开阔了自己的艺术视野（图4）。
图4：野口勇和他的雕塑
1980年代末，随着安藤忠雄的声名鹊起，他的设计项目已不再囿于使他成名的独立住宅，他在日本和欧美地区均承接了大量博物馆和美术馆项目。在这些项目的设计过程中，出于对高品质艺术空间的追求，安藤开始与同时期的艺术家进行直接互助，最早的项目可追溯到1985年为戏剧家唐十郎设计的小型戏院“下町唐座”（图5）。
1987年，安藤受邀任教于耶鲁大学，当时建筑师弗兰克·盖里（Frank O. Gehry）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）都在耶鲁建立了自己的事情室，安藤由此开始意识到艺术家和建筑师之间存在的潜在对话。与西方艺术家的互助始于1992年的直岛当代美术馆设计，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman）、理查德·朗（Richard Long）等艺术家与他互助设计了美术馆空间。安藤认为：“对我来说，与这些艺术家令人愉快的互助供应了一个难得和令人振奋的机会，重新思考建筑，重新思考创造的意义。”20世纪末以来，安藤在世界范围内与数十名艺术家进行了深入的互助，这种互助形成了安藤的建筑思想，并将之呈现在建筑作品之中。
图5：安藤忠雄“下町唐座”戏院的设计草图
二、艺术之筑：艺术作品×建筑空间
安藤忠雄在职业生涯中设计了大量的美术馆和艺术家事情室，这些建筑呈现了安藤对特定艺术流派、特定艺术家的理解和认识，尤其主要的是，这些建筑的设计过程饱含着他与艺术家的互助与互换。因此，这类建筑不仅可以视为艺术作品的容器，还是融汇了艺术与建筑的最好案例（表2）。
从一开始，安藤忠雄就将艺术作品视为空间的一个元素，这种空间元素在室外和室内两个层面同时呈现。在维特拉研修中央（Vitra Seminar House，1987年）的设计中，他不仅要考虑建筑与附近已经建成的由盖里设计的家具博物馆的折衷，还要考虑与园地中克莱斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）设计的雕塑之间的关系（图6）。在卡尔德美术馆（Alexander Calder Museum，2000年）的设计中，安藤直接致敬了艺术家：“亚历山大·卡尔德是第一个为无形的风授予形象化的雕塑家。因此对付献给这位伟大艺术家的美术馆，我们最初浮现出来的形象便是‘看不见的建筑’……只有这样一个似有若无的建筑，才是与洒脱行走于20世纪的卡尔德的平生最为相称的。”在设计草图和建筑模型、效果图中，卡尔德的雕塑反复涌现（图7）。
图6：维特拉研修中央设计草图
图7：卡尔德美术馆室内效果图
1.理查德·塞拉：雕塑与建筑
在《20世纪当代建筑史》一书中，建筑史学家威廉·柯蒂斯（William Curtis）认为：“安藤的建筑借鉴了本国文化中长期形成的不雅观念，其余在很大程度上还要归功于勒·柯布西耶、康以及理查德·塞拉这样的抽象雕塑家。”塞拉以极富空间性、材料性的抽象雕塑而有名，几十年来他一贯致力于磋商艺术作品、空间与不雅观众之间的关系。塞拉不仅是艺术界中最早创造安藤忠雄建筑力量的艺术家，在圣路易斯普利策艺术基金会博物馆（Pulitzer Foundation for the Arts，2001年）、沃斯堡当代艺术博物馆（Modern Art Museum of Fort Worth，2002年）设计中，他还两次和安藤进行深入互助。
伴随着当代艺术由具象走向抽象的整体趋势，空间性愈发成为联系雕塑和建筑的主要成分。塞拉的雕塑《扭曲螺旋》（Torqued Spiral）是在建筑设计之前就指定的艺术作品，意识到《扭曲螺旋》的形式特色，安藤拟定了建筑设计的目标：“我想创造一个非常刺激的地方，在这里，艺术作品不但是作为标本展示，而是作为有生命的东西与我们对话。”在设计过程中，安藤反复地与塞拉磋商雕塑的放置空间。终极，安藤设计了一系列展览平台，这些平台中，最低和最大的位于最南端，正是塞拉的雕塑的背景。
《扭曲螺旋》由锈蚀成金黄色的钢板制成，它倾斜的轮廓和喷发的波折体量与安藤建筑的正交形体，以及银灰色的混凝土墙形成了直接的比拟。从不同的视点不雅观看，置于室外空间的雕塑与建筑的这一比拟形成了一个紧绷的表面、一个波折的形式、一个卷曲的平面，构成了一个只有在“那里”才能存在的艺术空间（图8）。
图8：普利策艺术基金会博物馆设计草图及塞拉的雕塑《扭曲螺旋》
在沃斯堡当代艺术博物馆中，塞拉的雕塑《漩涡》（Vortex）位于博物馆主入口最左边的西南角。与《扭曲螺旋》位于建筑的庭院空间不同，《漩涡》在此启动了一系列的关系：“安藤对博物馆立面的设计是水平的、调皮的、不预设的，险些到了谦逊的程度。立面的表面是半哑光的，供应了一个优雅的、朦胧的灰色墙壁。现在已锈成深巧克力色的塞拉雕塑作品供应了比拟，戏剧爆发的玄色垂直。”《漩涡》在博物馆上空上升了27英尺，显然让人融会到艺术家想象中的钟楼。从东方文化的角度来看，可以说《漩涡》暗示了一种强大的垂直阳，建筑呈现出一种优雅的水平阴（图9）。
沃斯堡当代艺术博物馆策展人迈克尔·奥平（Michael Auping）认为：“两位艺术家都对如何整合建筑的内部和外部有着敏锐的理解，创造出一种独特的公共和私人体验的领悟。”比拟圣路易斯和沃斯堡的这两座雕塑与建筑室外空间的关系，我们可以创造：一方面，两座雕塑自身的形式特色（水平延伸与垂直上升）决定了它们在建筑中的空间位置；另一方面，从雕塑来不雅观看建筑与从建筑来体验雕塑并不是割裂的，这充分解释了安藤建筑中的艺术作品的空间元素地位。
图9：沃斯堡当代艺术博物馆全景及塞拉的雕塑《漩涡》
2.地中美术馆：量身定制的艺术空间
1988年、1993年，作为“直岛艺术操持”的一部分，安藤忠雄先后设计了位于喷鼻香川县直岛的贝乐思之家美术馆和贝乐思之家别馆，这两座建筑初步呈现了安藤对大地艺术（Land Art）的借鉴。2004年在直岛建成的地中美术馆则构成了他迄今为止最令人惊叹的地景建筑，地中美术馆在一开始就方案好要将莫奈的五幅《睡莲》、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的三件光效艺术作品和瓦尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的装置作品《韶光、永恒、无时》（time，timeless，notime）作为室内永久展示。
“在艺术总监以及艺术家的帮忙下，身为建筑家的我被期待成为第四位艺术家的角色，设计出最适宜各个艺术作品展示的空间，更进一步设计出能原谅作品又能独立存在的建筑物。”安藤忠雄与三位艺术家及策展人秋元雄史互助设计了艺术空间，可以说，三个艺术空间的设计是在建筑师、艺术家与美术馆主管互欠妥协的互助中完成的，互助中产生的激烈碰撞也可以从地面上显示的建筑轮廓中找到一些端倪（图10）。
图10：地中美术馆的三个艺术空间平面图
地中美术馆以纯粹的几何下沉庭院构成了地景建筑群的支配。三个几何元素：正方形、长方形和三角形的平面、剖面同时直接显示在地表。在奥妙地为三位艺术家的艺术作品设计了最得当的展览空间的根本上，这座建筑领悟了艺术与感知、空间与环境、地理与地形，艺术空间被体例进了几何形式的节奏中：看起来既像是迈克尔·海泽尔（Michael Heizer）的大地艺术作品，也像是唐纳德·贾德（Donald Judd）在装置作品中开挖的极少主义的几何洞口。安藤在比拟贝乐思之屋美术馆与地中美术馆的空间关联性的时候认为：“在艺术超越了自然与建筑的境界，自由地取得空间的贝乐思之屋美术馆，如果说它担当的是直岛艺术操持里‘动’的性情，那么，封闭在阴郁之中、让艺术与建筑紧张对峙的地中美术馆，其集约式的空间就具备了一种‘静’的性情。”
光明与幽暗，动静之间，从这个角度来剖析地中美术馆，它不仅仅是安藤为三位艺术家量身定制的展览空间，还可以理解为直岛环境的地形量身定制的建筑。通过地中美术馆的完成，建筑领悟艺术，艺术直面历史与自然，让“直岛艺术操持”给不雅观众供应了思考的空间与韶光（图11、图12）。
图11：地中美术馆鸟瞰全景
图12：地中美术馆三个艺术空间
三、东方×西方：来自彼岸的交汇
1950—1960年代可以说是当代艺术的一个过渡期间，也是被迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）描述为东西方艺术交会的主要期间：“纽约画派在20世纪50年代取得了打破性的进展，紧接着中国和日本的画家又在他们本土的艺术传统中重新创造了抽象表现主义艺术的元素，从而使东西方之间的对话达到了戏剧性高潮。”安藤忠雄在这个期间开始打仗当代艺术，他的建筑思想融入了东西方艺术交会背景中的艺术潮流。同时，我们也可以创造，当代艺术对以安藤忠雄为代表的当代建筑师而言，绝不仅仅是某种特定的艺术潮流和形式风格，而是更多地呈现为当代艺术的极致精神，以及当代艺术家绝对的、狂热的、决一死战的态度。
只管如此，安藤的作品依然保持了与同时期艺术的契合：早期以住宅为代表的小型建筑受到了抽象艺术（Abstract Art），尤其是几何抽象艺术的影响；在后来的大型公共项目，如博物馆、地景建筑、城市公共空间中，更多地融入了大地艺术的观点。而将两者联系在一起的则是“极少主义”（Minimalism）不雅观念，这三种艺术流派都有着浓厚的东西方交汇的色彩（表3）。
1.几何抽象与自然
安藤忠雄的建筑几何特色明显，但这并不虞味着单调乏味，相反它传达出的却是丰富的感官效果，克制的几何形体是想把不雅观者的把稳力集中于他所精心营造的空间光影和空间秩序中。安藤从前写作的短文《表现与抽象》（Representation and Abstraction，1988年）和《感性与抽象》（Sensibility and Abstraction，1992年）可以视为进入他的作品的两把钥匙。
在《表现与抽象》中，安藤将约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的纯几何学作品与乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）繁芜的立体空间《抱负的监狱》进行了比拟，并由此来思考他所追求的空想建筑表现：“我的紧张目标是创造一个同时抽象和具象的建筑，通过给大略的几何形式一个迷宫般的连接，即在阿尔伯斯的框架中隐蔽着一个想象中的皮拉内西迷宫。与此同时，我还有另一个目标，关于自然而不是人类理性。自然就像迷宫一样，是授予建筑具象性的主要元素。”
在《感性与抽象》中，安藤将当代艺术的思维特色与阿尔伯斯的几何抽象联系在一起：“马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》中创新角色只能来源于坚实的逻辑思维、充满直觉的创造和刻薄的讽刺。或者，还有约瑟夫·阿尔伯斯的方块，它们以相反的办法，通过它们的强度，表达了阿尔伯斯逻辑深处的丰富而抖动的情绪。”因此，在安藤的建筑中，这种逻辑的力量可以被描述为几何力量，或几何抽象化的空间和自然。
柯蒂斯认为我们仅仅从安藤建筑的几何特色就将其定义为极少主义是一种误导，由于：“它暗示了一种风格形式主义。他的建筑表面上的大略，源于对抵牾的调和、对繁芜内容的塑造。他的当代建筑接管了许多东方和西方传统的教训，他试图穿透他所谓的‘真实和显而易见的’，进入‘隐蔽在过去伟大作品背后无形的逻辑和形象’。”可以说，安藤在当代艺术的语境中，冲破了东西方艺术的界线，融入了杜尚的艺术不雅观念和波洛克的即兴挥洒。在建筑形态上，他采取了阿尔伯斯严谨的几何学形态来追求皮拉内西的抱负性的内在丰富。极少主义并不是他的出发点和目标，但极少主义的不雅观念贯穿在他的建筑创作之中（图13~图15）。
图13：阿尔伯斯《向方形致敬》（左）与皮拉内西《抱负的监狱》（右）
图14：安藤忠雄设计的几何风格的独立住宅
图15：唐纳德·贾德创作的极少主义雕塑与建筑作品
2.大地艺术与环境
1960年代末，产生于美国的大地艺术是西方后当代主义艺术的主要思潮之一，阐发出人与环境、艺术与自然、艺术与空间等一系列问题的深入思考。值得把稳的是，20世纪中叶由日本学者铃木大拙传入的禅学思想与彼时西方发达兴起的“存在主义”的结合，以及美国的自然形态中长存的“荒野”（Wilderness）精神，都与大地艺术的兴起有着一定的关联。“大地艺术的话语体系彷佛极为繁芜。既有来自东方文化的禅宗思想，也有来自古代美洲印第安文化的原始语汇，还有来自当代欧洲文化的知觉征象学，构成了一个貌似繁杂的体系。” 大地艺术不仅是一种形式和空间的艺术，更是一种处理艺术与环境关系问题的艺术，它启示了安藤的建筑从几何走向地形。
20世纪末以来的安藤忠雄面对的不再仅仅是“都邑游击队”时期的独立住宅，而更多的是城市尺度。面对来自建筑环境的新寻衅，一方面，安藤融贯东西，回到了详细美术协会吉原治良的“圆派绘画”，乃至他早期在帕提农神庙中看到的光与几何冲动也被唤醒；另一方面，来自大地艺术的几何完形给他供应了新的思路：将城市尺度的几何进化到自然尺度的几何，是他的建筑在这一期间的主要特色。
2008年他为汤姆·福特和理查德·布克利设计的住宅与马厩（House and Stables for Tom Ford and Richard Buckley）是这一不雅观念的代表作。位于新墨西哥州的旷野之中的圆形马厩险些便是罗伯特·史密森（Robert Smithson）的大地艺术的建筑版本：为了应对美国西南部的荒凉环境，安藤设计了一个基于一个圆圈和直线的复合但清晰的几何矩阵，然后引入人工盆地来合并这两个几何元素。森之陵园+水之骨灰堂、达明·赫斯特工作室（Damien Hirst Studio，2006年）、波兹南艺术车站（Art Stations Poznan，2007年）等，也都是安藤具有大地艺术方向的代表作（图16~图18）。
图16：迈克尔·海泽尔（左）、罗伯特·史密森（右）的大地艺术作品
图17：安藤忠雄设计的住宅与马厩（上）、达明·赫斯特工作室（下）
图18：安藤忠雄设计的森之陵园 + 水之骨灰堂
四、艺术×建筑：来自彼岸的讯息
“建筑曾被认为是包括绘画和雕塑在内的艺术之母。但是，这些差异和定义早就消逝了，只管在当代，人们几次再三考试测验将艺术综合起来，作为一个假想的一体化社会的模式。” 柯蒂斯的辞吐戳穿了一个事实，即20世纪下半叶以来艺术和建筑彼此领悟、相互互助的现实。
1.领悟的背景
在当代建筑的初期，以勒·柯布西耶（Le Corbusier）、密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、凡·杜伊斯堡（van Doesburg）、赫里特·里特维德（Gerrit Rietveld）为代表的建筑师就已模糊了艺术和建筑的界线。
20世纪下半叶，艺术和建筑得到进一步的领悟。在《艺术×建筑》一书中，艺术史学家哈尔·福斯特（Hal Foster）认为柯林·罗（Colin Rowe）与罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）合著的《透明性》（1963年）的出版是极少主义与波普艺术（Pop Art）完备涌现的时候：“对付极少主义，我并不是指大略地减少基本的几何图形，在其材料表达中是苛刻还是清新（举例说，这两种例子在安藤忠雄和卒姆托身上都能找到），或者，确实，是拜物教式的优雅（如约翰·帕森等人的例子）。”这种艺术与建筑的领悟有着其光鲜的时期背景——1960年代以来，日常生活的重复、商品大量的生产，以及波普艺术批评与反响的统统，都迫使人们对韶光的流逝、事物的产生、物品的独特性的理解进行新的思考。
当代艺术结合了新时期的不雅观念与技能，也结合了艺术家和建筑师的创作领域。杜尚往后，当代艺术将艺术布局从根部彻底颠覆、扩展，从而首创了全新的领域，大量建筑师涉入这个全新领域。安藤将盖里视为汲取战后当代艺术灵感的建筑师先驱：“贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）、罗伊·里奇滕斯坦（Roy Lichtenstein）、埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）以及欧登伯格等美术先驱们，将那时为止的美术解体并加以扩展以形成的新的美术天下，而把这个天下进行消化接管并使之成为创作灵感源泉的，不便是盖里其人吗？”
盖里有着很多艺术家朋友，如鲍勃·劳森伯格（Bob Rauschenberg）、埃德·基恩霍兹（Ed Kienholz）等，他的建筑很多时候可以看作立体主义绘画的三维版本，1989年，盖里在普利茨克建筑奖的获奖感言中阐明了他的建筑风格的成分：“绘画有一种我在建筑中所渴望的即时性。我探索了新建筑材料的制作过程，考试测验授予觉得和精神来形成。在探求自我表达的实质的过程中，我抱负自己是一名站在白色画布前决定第一步的艺术家。”
2.共同的面对
德国导演维姆·文德斯（Wim Wen-ders）认为：“在某种程度上，我认为建筑师是故事的阐述者，我以为这两个职业是干系的。我们的原材料是空间和韶光，我们用它来建造构造。大概电影制作人更强调‘韶光’而不是‘空间’，我们常日更痴迷于虚构，而建筑师更多地处理现实。但是，一部好的电影是可以真正“居”和“住”的，而一个好的建筑可以点燃我们的想象力，娱乐和启示我们。”可以说，当代艺术的不同形式有着共同的面对：空间、内容、构造、文脉……
1945年后，战后的日本艺术面临着两个议题：一方面艺术家谢绝延续战役期间的旧系统编制；另一方面他们渴望日本艺术的独立性、谢绝对欧美艺术的盲目崇拜。安藤在这股东西方艺术交汇与竞争潮流中敏锐地挖掘到建筑表现的可能性，并认为当代艺术与建筑共同面对的问题可以抵消两者的对立。
20世纪下半叶以来的艺术和建筑有着很多共同面对的母题，如城市发展、环境问题、消费社会等，这些时期的烙印都使得艺术家和建筑师一起穷究艺术的实质问题。正如安藤的回顾所言：“在20世纪60年代那段狂热的生活中所印刻在身上的否定意识、批驳意识与由此而生的迈向创造的意志，现在依然深深地烙印在我心里。那种深究事物本源的激进主义的态度，也浸入身心。”在艺术界，为了回应艺术的日益商品化以及艺术作品与环境的关系问题，1960年代末涌现了特定场域艺术（Site-specific Art），艺术史学家罗莎琳·德伊治（Rosalyn Deutsche）认为特定场域艺术是“关于艺术、建筑和城市设计的不雅观念，与城市、社会空间和公共空间的理论相结合”。而其作品的紧张载体正是建筑。
3.碰撞的火花
如前文所言，安藤忠雄与当代艺术家有着浩瀚的互助，这种互助在安藤看来称为“碰撞”更得当。实际上，他对自己的作品总是有着明确的意图，并不接管以艺术家需求为第一优先。“由于彼此之间的意志一定会相互冲撞，而与他者之间不得不持续坚持紧张关系的互助共鸣，换句话说就像战斗一样。在互助中彼此相互哀求做出更好的东西，必须不断地累积对话，以是既耗体力也花韶光。但是，这当中产生的摩擦越大、累积的对话越多，末了出身而出的作品越可能深具魅力，由于当时的紧张氛围会带给作品某种强度韧性。”
在当代建筑史中，不乏同时处理建筑设计与艺术空间问题的案例。1965年阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck ）设计了位于阿纳姆桑斯比克公园（Sonsbeek park，Arnhem）的雕塑亭，凡·艾克在设计之初提出：“本日的艺术是独特自主的。此外，它在精神上具有光鲜的城市特色……因此，我决定新展馆该当是具有城市的紧密性、密度和亲密性——它实际上该当像城市一样，在这种意义上，人和艺术品在那里相遇、领悟和碰撞。”这座建筑以6片结合了半圆弧线的平行墙面构成了一个圆形基座和方形屋顶的开放空间，像一座微型城市一样具有开放性和体验性（图19）。
2005年伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）设计了位于瑞士伯尔尼的保罗·克利博物馆（Zentrum Paul Klee，Bern），皮阿诺致力于在这座建筑中捉住克利的艺术精神，与地形和环境取得和谐。美术馆的造型采取了与乡间的环境融为一体的真实的山形，使群山唤起的美感和空旷之感得以保留，美术馆的风格与克利的作品折衷同等——它们在实质上都是沉着安宁的（图20）。可以说，艺术与建筑的碰撞也是呈现建筑师对艺术家和艺术作品态度的一种办法。
图19：阿纳姆桑斯比克公园的雕塑亭
图20：保罗·克利博物馆设计草图
五、结语
一位空间建筑师同时也是一位构造建筑师，他不仅尊重建筑，也尊重艺术。安藤忠雄本身便是一位艺术家。
——詹姆斯·特瑞尔
关注人类思想和行为的东方艺术勾引我们进入冥想天下，西方当代艺术奉献了丰饶的空间和形式措辞，两者的交汇是20世纪艺术的主要特色。从人类文明出身的那一刻开始，艺术就和建筑联系在一起，建筑师和艺术家们相互影响、相互领悟，领悟了当代艺术的建筑成为实用艺术和空间实践的艺术。
对安藤忠雄来说，艺术是他的精神天下的一部分。安藤本身便是一位独立艺术家，通过阅读、写作、旅行，他打仗艺术，体验当代艺术的精神性，意识到当代艺术对他的建筑意识的启蒙代价，还直接从当代艺术中汲取养分和灵感。在漫长的建筑创作路途上，他与其他艺术家相遇、交手、融汇，不仅冲破了东西方艺术的界线，也超过了艺术与建筑之间的河流。
回顾和探究以安藤忠雄为代表的当代建筑师与艺术的重逢、理解与创作，具有建筑史和艺术史的双重代价。但我们也创造了一个事实，在当代建筑史中，建筑师很少选择将其艺术经历和体验直接呈现，这是为何？首先，当代艺术是一种新精神，它已经隐蔽在了当代建筑的自由创作之中。同时，面对物质性的当代建筑，或许它的最精良品质只有当建筑师忠于莎士比亚在《哈姆雷特》中提出的信条“多一些本色，少一些艺术”（More matter，with less art）时才能表示出来。
