[1]张楠,孔宇航.拼贴与重构——阿尔多·罗西绘画中的城市与建筑[J].建筑学报,2021(02):7-13.
摘 要：
以阿尔多·罗西的绘画为剖析工具，选择虚构舆图、静物组合画与场景意象图3种类型，系统梳理其形式构造与素材文本，阐发嵌入、重组与并置等拼贴手腕；指出罗西将绘画作为一种方法，对不同历史期间的城市与建筑进行类比设计，建立从物件到建筑的构形方法，再现具有集体影象的场所；结合时期背景与标志性事宜，切片式溯源罗西的城市建筑理论和设计作品，并将绘画、理论与实践进行关联性比拟，磋商绘画对重构建筑设计方法的意义。
“……身为一位久负盛名的理论家、哲学家、艺术家和教诲家，罗西多年来笔耕不辍，为自己的建筑不雅观念发声。他的笔墨、绘画、建筑充分展现天赋与才情，使其跻身伟大建筑师之列。罗西的绘画深受意大利传统建筑和艺术影响，使其在建筑落成之前便得到广泛的国际认可……”1)
—— 普利茨克奖评审委员会
1 作为方法的绘画
1990 年普利茨克奖付与意大利建筑师、坦萨丹学派 (Tendenza)先锋阿尔多 · 罗西 (Aldo Rossi)，评语中特意提及其建筑师之外的多重身份，以及建筑设计之外多种作品的关联，并强调绘画在个中的主要性。文森特 · 斯库利 (Vincent Scully) 曾将罗西与柯布西耶 (Le Corbusier) 共同归类为“绘画型建筑师 (painter-architect)”，两位身惩罚歧当代建筑迁移转变期间的大师皆以绘画作为形式探索的实验性工具，并将其发展为空间不雅观念重构的方法。然而，不同于柯布在绘画中紧张磋商平面形式、空间深度、形式塑性等建筑本体问题[1] ，罗西立足于城市的韶光与空间系统，将建筑与地理风貌、经典原型、日常器皿等素材进行拼贴，并进一步磋商“历史 - 当代”“物件 - 城市”“影象 - 现实”等多维度的综合议题。该特点不仅受到 1960 年代意大利建筑理论转向“城市建筑学”的时期语境影响[2] ，亦与罗西个人的职业经历密切干系。
与大多数建筑师不同，罗西的建筑生涯始于笔墨2) ，50 岁时仍未有大量建成作品，而绘画则是其终生践行的创作。它们成为绵延的线索，穿梭于早期的理论研究与后期的建筑实践之中。个中，1971 年赢得的圣卡塔尔多义冢(San Cataldo Cemetery)竞赛成为推动罗西从笔墨转向绘画的主要契机 ：一方面，他以此为主题，在大量绘画中反复试验类比设计与“集体影象”的再现方法 ；另一方面，亦带来一个主要的传授教化机会，于 1972 年前往苏黎世联邦理工学院 (ETH Zürich)代替约翰 · 扬森 (Jörn Janssen) 担当教职[3] 。罗西在传授教化中以城市类型和形态研究作为设计根本，强调绘画的不可替代性，勾引学生在绘画中理解空间。这段传授教化经历不仅让他有机会在详细区域研究中完善城市建筑学，同时也在学生与助手的帮忙下考试测验多种绘画媒材、技法与主题，并逐渐形本钱身的风格。
由于须要在同一画面中处理尺度、材料差异较大的素材，“拼贴”成为罗西最常用的手腕。他将看似毫无关联的视觉形象解构、再结合成为“万花筒般的
扩展性视觉”[4] 。詹妮弗·希尔兹 (Jennifer A.E. Shields) 在《拼贴与建筑》( Collage and Architecture ) 中提出 ：在建筑的语境中，拼贴不仅可作为独立的艺术作品，亦可作为剖析和设计的工具[5] ，罗西的绘画便是如此。他利用版画与印刷的重复性与叠加性，对同一底稿进行多次拼接、上色与整合，图像的制作周期乃至长于建筑本身。画中空间与实际项目并非完备同等，而是形成超越现实的综合图像系统。此时，绘画摆脱“建筑表现”的单一性，转而独立为兼具技能、符号与意义的艺术作品。
或许罗西笔下线索繁杂的笔墨以及抽象简洁的建筑作品仍不敷以让读者理解“城市建筑”等观点的详细含义以及将其转化为实践的操作方法，因此，绘画成为主要线索。
本文通过对罗西不同类型绘画作品中的素材解读、构图剖析，同时结合实践、对照文本，试图回答 ：1) 画面中的建筑与非建筑元素如何被组织在一起？2) 绘画与建成作品之间存在若何的投射关系？3) 绘画与理论之间存在若何的连贯性？继而勾勒出绘画作为一种方法在罗西建筑创作中的路径与意义。
2 虚构舆图 ：嵌入与类比
2.1 历史素材的嵌入
罗西与同事3)互助为 1976 年威尼斯双年展创作的大幅拼贴画《类比城市》( The Analogous City ，图 1) 可视为《城市建筑学》的图像性文本。2m 见方的画布上，40余个源自不同时空的图像元素被组织在一起，形成具有符号与文本双重意义的信息网络 —— 虚构的城市舆图。在地理尺度上，大部分素材来自意大利北部的伦巴第地区(Lombardy)、马焦雷湖 (Lake Maggiore) 和瑞士提契诺地区 (Canton Ticino)[6] ，韶光跨度则从公元 2 世纪一贯延续至今，包括 ：米利都议事厅 (Bouleuterion in Mileto)、提耶内宫 (Palazzo Thiene)、皮拉内西 (Giovanni Battista Piranesi) 的铜版画、朗喷鼻香教堂(Ronchamp Chapel)，以及罗西的建筑设计等 ( 图 2)4) 。这些元素在保持自身形式可识别性的同时，共同重构出根植于特定地理区域内的城市意象。
舆图的画面构造可分为 3 层 ( 图 3)。第一层由平面图、立面图、绘画和几何体4 种图像类型构成 ：沿着画面左半部分中线横向展开的加拉拉特西地区住宅综合体(Gallaratese Housing Unit) 立面与维特鲁威城市绘图 (Drawing of Vitruvius' City) 的扇形平面对画面进行连续切割，中间以圆弧形平面5)连接，将画面分为高下两部分 ；右上角的人物出自塔齐奥 · 达 · 瓦拉洛 (Tanzioda Varallo) 绘制的《大卫与歌莉娅》( David and Goliath )，罗西将原画中大卫左手提着歌莉娅头颅的姿态改为指向中心圆弧的圆心，并在该处叠加圣卡塔尔多义冢平面 ；与之对应的右下角则是一组由查尔斯 · 德阿维勒 (Augustin-Charles d' Aviler) 绘制的几何体，经由重新排列的几何体化为一串动态旋转的序列指向圆心，与大卫伸出的手臂形成三角构图。第二层是地理景不雅观格局 ：左下角嵌入的山体与右侧的几何体将水面收窄，描述出意大利北部与瑞士提契诺地区的地貌特色，同时勾引视线聚焦于由两个项目6)立面拼接成的城市边界。末了一层是城市意象 ：整体以科莫 (Como) 舆图为底，在个中嵌入十数个不同历史期间的经典建筑平面，包括坦比哀多星期堂 (Tempietto of San Pietro in Montorio)、克诺索斯王宫(Knossos Palace)、但丁纪念堂 (Project for the Danteum) 等7)；末了在舆图上层叠加室内灯下的人像剪影，将城市图景收至室内维度。
《类比城市》的灵感源于卡纳莱托(Canaletto) 为威尼斯绘制的想象画，画面中的 3 座由帕拉迪奥设计的建筑虽不位于威尼斯，但通过对建筑形式的历史特色与城市地理环境特点的描述，创造出基于既有视觉履历与集体影象的威尼斯“类比物”[7] 。舆图中的城市亦是如此，画面中被嵌入的建筑象征“历史”，而画面整体指涉“影象”。法国历史学家皮埃尔 · 诺阿 (Pierre Nora) 曾对这两个观点进行区分 ：“影象是生命，由活着的社会产生。它所酝酿的往事，既可能模糊不清，也可能历历在目……而历史则是对似水流年的重构，由于是一种知识和世俗的生产 (an intellectual and secular production)须要加以剖析和批评”[8] 。
因此，罗西的目的并非是复原知识性的历史，而是借由经典图像的拼贴，完成对付“往昔”的重构。在嵌入素材的过程中，强化单体要素的形式特色进而完成整体画面的构造搭建。虽然画面的终极呈现是虚构的，但由于素材自身的特色被保留，而具有影象层面的真实性。这种超越现实韶光与特定场所的类比意义，也正是罗西坚持的城市研究以及设计方法的实质8) 。
2.2 类比的意义与运用
在建筑师视角下，罗西面临的紧张问题便是如何将其写作中动态、繁芜、详细的城市状态以绘画形式呈现9)？《类比城市》将多类型的图像素材彼此嵌套，为城市研究与建筑设计供应了一种全新的综合工具：冲破地理空间的限定，超越线性的韶光，使得特定区域及时间内的建筑形式可被全局式概览；同时将不同类型的视觉图像彼此交织，在纸面上布局虚拟的城市副本，为不雅观者营造出具有代入感的漫游履历。罗西在展览册中指出该作品“关注真实与想象之间的关系”：不仅是将连续的过往投射于二维平面的图像，更是参照系，包含着一种过去与当下对话以及集体影象 ；并且以虚构的办法再现出城市如何在历史之中完成自身的构建。从耐久物到住宅，从街巷到邻里，画面中的地形构造、历史信息和纪念物正是《城市建筑学》一书反复剖析论证的主题10) 。恰如弗洛依德(Sigmund Freud) 所说 ：“……我们只有通过不同空间的并置，才能表示出空间意义上的历史顺序，由于同一个空间不可能具有两种不同的内容……”[9] 。
另一个问题随之而来，类比绘图呈现的虚构性之于建筑的意义为何？回到当时双年展的主题中，罗西参展的单元是由卡尔罗 ·艾莫尼诺 (Carlo Aymonino) 和埃森曼 (PeterEisenman)共同策划的“欧洲 - 美国(Europa America)”，它关注欧洲与美国、城市与郊区、理论与实践之间的辩证关系。参展的建筑师大多成长于二战后的 30 年间，并持续生活在当代主义的阴影之中。他们在某种程度上被夹在危急与延续之间，渴望新的建筑原则。因此罗西的创作直指两个话题 ：1) 如何立足于欧洲，或者是意大利的传统，来谈论城市问题 ；2) 该当以若何的态度摆脱当代主义的局限。不同于其他欧洲建筑师以实际项目参展、表达某一个韶光片段和特定地点的详细问题，《类比城市》的虚构性由多层次的“真实”叠合与镶嵌而成，个中纪念性建筑与城市平面使得过去的形式融入现时的履历之中，这些在过去曾承担各种功能的形式仍旧在城市空间中起着统领性浸染[7] 。
因此，《类比城市》揭示出一种全新的城市与建筑呈现办法 ：从历史中移植片段构成具有对照意义的虚构城市，文脉研究因此不再局限于形式与功能的对应关系，而着眼于宏不雅观的地理格局与历史序列。从绘画到城市研究，类比仍旧具有创新意义 ：它将形式从功能的责任中解绑，城市和建筑指向一种动态的构架 , 而类比的思考可呈现出其发展过程中转换的多种可能，继而从详细特定的韶光与场所中延伸出关于类型的磋商。
3 建筑静物画 ：重组与构形
3.1 物件与建筑的重组
《城市建筑学》多次提及“类型”对付建筑学研究的主要意义，并且通过柏林等城市的个案研究发掘类型背后的统一性与连续性[10]74 。而在绘画中，罗西则将此类谈论扩展至日常物件。他在 1970 - 1980 年代中期创作了大量建筑与物件的组合画，参考传统静物画的技法与构图，压缩景深、弱化透视、消弱细节，建筑因此呈现出如物件一样平常可被“重组”的特质。该组绘画根据素材可大致分为 3 类 ：1) 建筑作品的重新组合，辅以少量几何体平衡构图 ；2) 物件与建筑并置 ；3)建筑与物件的打碎及重组。
1972 年后，罗西开始故意识地将个人作品与墙、柱等基本构件组织在同一画面中 ( 图 4)，赛格拉特 (Segrate) 纪念碑、圣卡塔尔多义冢 (Cimitero di San Cataldo) 以及加拉拉特西地区住宅综合体 (Complesso "Monte Amiata" nel Quartiere Gallaratese a Milano) 这 3 组几何特色光鲜的早期经典作品成为个中最常见的元素(图5 ~ 7)。三棱柱、巨柱、六边形塔楼等经典元素亦以不同的尺度、材质与建构办法游走于绘画与建筑实践之中。画面中建筑体量之间不断重组，提示某种形式操作的可能。
在建筑组合画的根本上，罗西以几何相似性为媒介将物件整合至城市图景的表达之中。个中，物件与建筑的关系可大致分为两类 ：即物件作为建筑的几何类似物与其并置，以及作为建筑替代品而与之领悟。例如在《城郊与纪念物》( Periferia Urbana con Monumento ，图 8) 中，赛格拉特纪念碑斜插入空荡的广场，周边的住宅、塔楼、烟囱被高度概括为几何体，右上角的一个建筑乃至被抽象为瓶子。《叉子》( the Fork of Man ，图 9) 进一步模糊室内外空间关系，叉子、咖啡壶、杯子等物件替代建筑的形象。器皿被放大为城市中的建筑，亦可解读为建筑变成餐桌上的器皿。或许是受到意大利画家乔治 · 莫兰迪 (Giorgio Morandi) 后期静物画的影响，罗西的绘画亦在一定程度上揭示出隐蔽在物件排列之中的建筑性与构造性。与莫兰迪一样，罗西尤其偏爱厨房器皿。他提到自己常常在科莫湖旁住宅里的厨房描摹那些形状奇异的咖啡壶，“它们是我后来碰着的伟大建筑的缩影，本日我仍旧喜好画这些咖啡壶，我把它们类比为砖墙，是可以进入的构造”[11] 。此时，类型的意义逐渐清晰。罗西在书中引用昆西 (Quatremère de Quincy)的定义，认为类型“并非是某种须要被虔诚复制的客体 ；相反，人们可以根据它去构想完备不相同的作品[10]42 。他借由绘画将上述观点详细化 ：物件与建筑在某种程度上是同一类型，因此在形式操作过程中可以相互转换，并形成某种组织原则。
险些是在研究物件 - 建筑之间连续性的同时，罗西在前两类绘图的根本上，拆解原画的构造与秩序，增加动态的视觉效果，画面主体转变为由建筑碎片和缝隙构成的“城市遗址”，韶光在城市中的浸染由此显现。创作于 1974 年的《暗杀建筑》( L'Architettura Assassinata ，图 10) 将画中的形体碎片化，背景仅为一条水平单线。一年后，《良久之前》( Diese ist Lange Her 11) ，图 11) 的布局与元素则更加丰富饱满，背景不仅增加鳞次栉比的建筑 - 物件组群，前景亦支配餐具、器皿、义冢的骨灰纪念堂，以及柯布的“伸开的手 ( Open Hand )”雕塑。1976 年的同名画《暗杀建筑》( 图 12) 则可视为该系列的终曲，它冲破所有的完形元素，并借由反重力与反透视的画法强化碎片之间的分离张力。明黄色平面、蓝色背景以及赤色砖墙的高纯度配色让画面更具冲突感。
3.2 从物件到城市的构形方法
罗西不断考试测验相同素材之间不同的组合与构图办法，在重组过程中更新源自不同建筑的片段在操作层面的形式潜力。在其后续的建筑实践中，亦可创造绘画中的形式措辞与相对应的构图办法 ( 图 13)。1980 年代之后多次的产品设计经历为罗西在该题材的创作供应灵感，为阿莱西公司 (Alessi) 设计的摩卡壶、木屋衣柜 (Cabina dell'Elba)，以及米兰椅 (Milano chair) 等一系列产品，不仅频繁涌现于绘画中成为建筑“类比物”，同时也帮助罗西建立物件与建筑之间的连续性，并且探索出一套构形方法。他在设计衣柜时参照海滩上的木屋 ：“( 衣柜的设计 ) 可以追溯到我在厄尔巴岛 (Elba) 时所留下的速写与印象……木屋是一座小房子，是屋子的还原，是屋子的理念……它们 ( 衣柜 ) 重复涌如今我的画里，由于我希望它们可以营造出一种室内的风景。”[12]128
1922 年《芝加哥论坛报》报馆新厦设计方案竞赛中，阿道夫 · 路斯 (Adolf Loos)设计了一根多立克巨柱。罗西非常讴歌这种由尺度消解形成的变形效果和“风格”[10]17 。他自己也承认，对类型的利用终极还是要回到形式问题。通过尺度的溶解、去细节化以及类比等办法，扩展日常物件与建筑的关联域，源自二维图像的类比亦落实为可操作的三维构形方法。例如摩卡壶可类比为塔楼等主体空间，这在伯尼范登博物馆(Bonnefanten Museum) 塔楼与法尼亚诺小学 (Elementary School in Fagnano Olona)的门厅中皆有踪迹可循。
从建立物与物之间的形式关联、提出构形方法，到对付物质实体的解构，罗西的静物组合画超越了莫兰迪式的抽象几何体，冲破“纪念碑”与日常物件的对立格局，并将二者整合至统一的形式系统。在《城市建筑学》中，罗西提出“耐久性”的观点12)用以批驳“天真的功能主义”对城市与建筑的研究仅勾留在静态的韶光。在绘画中，罗西再次重申 ：纵然物件与建筑历经韶光、不再拥有空想形态，成为伤痕累累的古董与遗迹，但正如法国阿尔勒戏院 (Theaterat Arles) 或者斯普利特城 (Split) 的戴里克师长西席 (Diocletioan's Palace)13)等历史建筑，其形式仍旧持续记录着韶光。不仅如此，他反复描摹物件之中的“日常性”，其意图并非是顺应传统建筑理论，割裂日常性与纪念性，而是在形式重组中往完成二者的转化。
4 场景意象图 ：并置与再现
4.1 异质元素的并置
不同于早期在单幅画面中对付特定主体的集中式布局与呈现，1989 年之后，罗西陆续开始考试测验将之前的绘画与手稿借以异质元素为过渡进行重新组合，建筑与非建筑元素游走于现实与影象之间，进一步浮夸真实与虚构的杂糅，创造出更具奇幻色彩的城市意象。完成于 1989 - 1990 年之间的《遗迹》( Reliquie ，图 14) 代表罗西绘画风格的成熟。水平构图和散点透视的呈现串联起罗西的浩瀚代表作品，将威尼斯、摩德纳、布隆尼、柏林、纽约平分歧地理区域和文化语境剪辑在一起，形成梦境一样平常的连续叙事。(画面中)各部分都是独立的，却如电影或连环画一样平常共同讲述一个故事[13] 。罗西所关注的已经不仅是形式、若干好多么理性成分，而是通过错位与夸年夜等方法将场景与感情、知觉等非理性成分进行关联。
这种水平延伸的图像模式可追溯至意大利中世纪和文艺复兴期间的影像 (Cassone)嵌板画 ( 图 15)，常日绘制于正面的长条形嵌板上。在图像叙事过程中，室内、室外场景交替涌现，建筑内部和外部空间限定出独立故事单元[14] 。《遗迹》在形式构造和场景转换与之类似，它在构造上可以分为 5 个独立的场景，视角从街道、内院转向开阔的城市空间。差异于传统嵌板画中以人物的体态关系作为场景转换的过渡枢纽关头，罗西直接以建筑立面的透视拼接作为转换，合营人影和超人尺度的雕像作为空间过渡的线索。画中虽并未直接描述室内的场景，但如前文所述，内部空间仍以“类比”的办法被呈现 ：不仅有范例的咖啡壶，最左侧福冈皇宫旅社檐部的线脚亦改绘成抽屉 ( 图 16)。
除建筑与器皿外，《遗迹》及之后的绘画中开始涌现多元化的非建筑异质元素。这种考试测验始于 1983 年，罗西绘制了约 20张建筑与螃蟹、鱼和马骨骼的小幅意象画( 图 17)[12]140 。他尤为钟情英国画家乔治 · 史塔布斯 (George Stubbs) 所绘制的马匹与骨骼，曾多次进行改绘与拼贴，终极形成画中马骨骼与圣卡塔尔墓园 (设计稿)三角形阵列的组合，构成几何与意义层面上的双重隐喻：有机生命体的构造与骨骼不仅暗含建筑形式类比，生命的消亡亦标示出城市的韶光进程。
4.2 影象场所的再现
罗西的绘画母题与模式深深根植于意大利的传统之中，他希望在画中营造这样一种场所 ：一方面建立在绵延不断的历史之上，另一方面又是集体影象的再现，并可借此构想未来。他的绘画措辞很大程度上受到同样钟情于意大利传统城市图景的画家基里科(Giorgio de Chirico) 的影响。长期旅居异国的流落生活，引发基里科对付故土的强烈思念，他将拱廊、广场、高塔等经典意大利城市建筑形式重新组合，通过多种透视体系的并置和比拟强烈的阴影使得熟习元素的呈现超出日常所见，而更靠近影象与梦境中疏离又光鲜的氛围。基里科的画面中没有人群，而是通过支配如影子、雕塑或者是身体的某个布局等线索暗示不在场的身体 ( 图 18)。他认为“形而上绘画 (Pittura Metafisica)”的魅力在于“虽然画中的物品都是可辨认的，但‘形而上’意味着在物质之外，它存在于构图、物品支配及其所创造的氛围之中”[15] 。罗西从基里科那里得到了主要启迪，即给予不雅观者一种从未体验过的真实感，这种感情源于在特定场所中对付形式抽象意义的情绪与履历。
罗西与基里科的绘画在色彩、构图、建筑形式等视觉要素上有极高相似性，二者皆利用既有形式的错位与变形再现韶光对场所塑造的呈现。不同的是，罗西绘画中的元素大多为自己的设计，这独属于建筑师的上风帮助其更为便捷地塑造个人风格。绘制于1982 年的《摩德纳与圣墓》( Composizione per il Cimitero di Modena e Santo ， 图 19)将加拉拉特西住宅综合体的立面、圣卡塔尔多义冢和天下戏院 (Teatro del Mondo)3 个项目拼贴。走廊、纪念堂和围墙分别沿水平轴展开，形成重复的韵律，高耸的烟囱、空旷的广场拖拽出长长的阴影，陪衬出地中海炙热阳光下的意大利风情。如基里科一样，罗西的绘画中也很少涌现人的形象。在这张画中，巨型塑像由右侧入画，伸手向“基里科式”的锥形塔示意，雕像原型是位于意大利阿罗纳 (Arona) 的巨型圣卡罗尼 (San Carlone) 铜像。墨绿色的天空、暗赤色的建筑、明黄色的地面以及青色的塑像的色彩强化了忆及往昔的忧郁。来自意大利北部 4 座城市的片段分别代表着 ：繁盛热闹繁荣 ( 天下戏院 )、终止 ( 墓园 )、日常 ( 住宅 ) 与纪念 ( 雕像 )。它们彷佛毫无关联，但又准确地唤起溜达于意大利中世纪城市街巷中的安谧与沉重。
罗西与基里科的绘画在色彩、构图、建筑形式等视觉要素上有极高相似性，二者皆利用既有形式的错位与变形再现韶光对场所塑造的呈现。不同的是，罗西绘画中的元素大多为自己的设计，这独属于建筑师的上风帮助其更为便捷地塑造个人风格。绘制于1982 年的《摩德纳与圣墓》( Composizioneper il Cimitero di Modena e Santo ， 图 19)将加拉拉特西住宅综合体的立面、圣卡塔尔多义冢和天下戏院 (Teatro del Mondo)3 个项目拼贴。走廊、纪念堂和围墙分别沿水平轴展开，形成重复的韵律，高耸的烟囱、空旷的广场拖拽出长长的阴影，陪衬出地中海炙热阳光下的意大利风情。如基里科一样，罗西的绘画中也很少涌现人的形象。在这张画中，巨型塑像由右侧入画，伸手向“基里科式”的锥形塔示意，雕像原型是位于意大利阿罗纳 (Arona) 的巨型圣卡罗尼 (San Carlone) 铜像。墨绿色的天空、暗赤色的建筑、明黄色的地面以及青色的塑像的色彩强化了忆及往昔的忧郁。来自意大利北部 4 座城市的片段分别代表着 ：繁盛热闹繁荣 ( 天下戏院 )、终止 ( 墓园 )、日常 ( 住宅 ) 与纪念 ( 雕像 )。它们彷佛毫无关联，但又准确地唤起溜达于意大利中世纪城市街巷中的安谧与沉重。
当形式、材料等理性建筑成分与感情、知觉等感性成分关联，影象的场所便得以借由绘画再现，继而成为集体影象的永恒图景。如阿尔布瓦什 (Maurice Halbwachs) 在《集体的影象》( La Memoire Collective ) 中所言，“当一群人生活在某一空间中，他们就将其转变为形式”[10]130 。阿道夫 · 希尔德勃兰特(Adolf von Hildebrand) 在谈到场所与知觉形式的关联时亦认同元素组合对付场景塑造的主要性 :“纯挚的组合因此完备能够以不同办法强调知觉形式的代价……在所有这几种情形下，实际形式仍旧是相同的，然而知觉形式则发生明显的改变。因此，无论知觉形式是这样还是那样，都取决于总体的情境”[17] 。
5 结语
建筑师的绘画常日被视作设计的附属物，是记录与呈现工具。而在罗西笔下，绘画成为独立的作品，个中包含文脉梳理、类型研究以及场所营造等多种思想不雅观念与设计方法。在既往的建筑理论与评论中，绘画在罗西理论与实践中的主要意义被忽略。例如艾伦 · 科洪 (Alan Colquhoun) 在《形式与图像》(Form and Figure) 一文中，虽已谈及罗西及新理性主义建筑中的图像化方向以及他们处理历史形式时所采取的构造措辞学方法[18] ，但仍将建筑的形式语汇剖析作为论证根本。莫内欧 (Rafael Moneo) 和文森特 ·斯库利纵然多次提及罗西的绘画天赋，但关注的依然是罗西身上“坦丹萨学派 ”“建筑类型学”等标签以及对应的理论与方法，而并非是不雅观念形成的过程与路径 ：即由写作、绘画和建筑 3 类作品彼此交织所构成的驱动力。因此，对罗西绘画的研究不仅包括对其理论的阐释与重构，同时亦在更大层面上拓宽建筑学图像呈现的办法与方法。
至此，绘画的内部构造以及与理论、实践的关联性线索已逐步浮现。它在方法论层面具有以下 3 方面的意义 ：1) 作为类型的凑集，将不同历史期间的“片段”重组，去除有时性成分，并授予其可操作性。2) 作为形式研究的探索，建立从物件到城市的连续形式系统，寻求具有普遍意义的构形规律，并借由绘画中的各种组合，得到对付形式综合利用的履历。3) 将场所中的形式组合与知觉关联，形式及其组合办法成为集体影象的触发机制。
罗西的绘画探索走在建筑之前，亦未随着项目落成而终止。无论是《城市建筑学》还是《一本科学的自传》( A Scientific Autobiography ) 都将终极的结论指向空间与形式的设计方法，而他正是通过绘画完成从理论到实践的实验性操作。绘画、写作和建筑，它们都承载着某一个不可改变的时候，然而在不同语境中，又被授予新的定义[12]51 。
“建筑最让我感到惊喜的是每个项目的生命不仅存在其建造实体中，同时在关于它的写作和绘画中有其余的生命。”[12]46
—— 阿尔多 · 罗西
