格吕内瓦尔德简介与概述
马蒂亚斯·戈特哈尔德·尼多哈尔这个名字出自德国的一位艺术传记作家，尤阿希姆·冯·桑德拉特的笔下。人们从一些零星的资料确定，格吕内瓦尔德出生于沃尔茨堡——一座位于里门施耐德的城市。
关于格吕内瓦尔德的出生韶光，一样平常认为是在1475至1480年之间，在位于拜罗伊特市（Bayreuth）宾德拉赫（Bindlach）的村落庄教堂，格吕内瓦尔德创作了《林登哈特祭坛画》。1505年之后，格吕内瓦尔德沉寂了多年，直到1510年有关他的和作品逐步多了起来。
同年7月，由于大主教乌列·格明根（UrielvonGemmingen）引荐，格吕内瓦尔德第一次担当了美茵茨大教堂的水利设计师。
后来她又应贩子雅各布·赫勒（JacobHeller）的委托，丢勒在法兰克福的多明我会教堂绘制了一幅以“玛利亚仙游”为主题的祭坛联画《赫勒祭坛联画》，格吕内瓦尔德在法兰克福事情期间的私人关系让人难以捉摸。不论他是由于壁炉事宜被开除还是期满卸职，至少他该当在某地入籍并且履行纳税责任。
在法兰克福事情了数年之后，最晚于1513年，他来到了阿尔萨斯。在这里出身了他最伟大最恢宏的作品：安东尼调理院的《伊森海姆祭坛画》。1525年爆发的大规模农人战役是格吕内瓦尔德生平中的重大迁移转变。美茵茨的教会辖区和德国其他地区都掀起了声势浩大的群众运动。
离开阿莎芬堡后，格吕内瓦尔德来到了法兰克福，为了生存他重新拾起了制皂手艺，作为副业，他同时还做颜料买卖。然而他并没有在法兰克福勾留多久，之后一场突如其来的瘟疫使令格吕内瓦尔德再次动身离开。
格吕内瓦尔德于1528年8月31日在哈勒去世。同年9月10日，法兰克福官方收到了关于他逝世的讣告。16世纪初期的德意志地区，以意大利为中央的南方艺术运动的新成果虽然对此地的艺术已有所渗透，然而此地的一部分画家却依旧坚持着15世纪北方文艺复兴所建立的传统。
北方文艺复兴传统对付事物深入而细致的刻画，以及南方地区对付视觉空间描述手段的推进成为格吕内瓦尔德绘画艺术表现的根本。
格吕内瓦尔德在16世纪初的北方文艺复兴中有着独特的地位。他生前没有长期的经营过自己的作坊，更不必说借此培养自己的学徒和帮工。
丢勒、布克迈尔德和巴尔东等人凭借他们的作品就结交了大批学者和文人，但格吕内瓦尔德彷佛却并没有和他们一样和那些学院派人士走的很近。毋庸置疑，比拟光鲜的用色是格吕内瓦尔德最具标志性的表达办法。
“格吕内瓦尔德把色彩当作自己的法宝，来表示和把握人物的精神，乃至用色彩来描述虚幻的主题。”
格吕内瓦尔德祭坛画的紧张艺术特色
格吕内瓦尔德曾在哪个作坊事情并且学徒期间拜访过哪些艺术中央我们已经无从得知。除了他在家乡美茵—法兰克地区的求学经历外，荷尔拜因（Holbein）也对青年期间的格吕内瓦尔德产生了一定的影响。这样看来，美茵—法兰克地区的绘画，荷尔拜因大概还有相隔稍远的丢勒便是格吕内瓦尔德青年期间最关键的三个站点。
1505年间，格吕内瓦尔德创作了一幅祭坛画，遗憾的是这幅作品至少遗失落了三幅联画和一座用圣像装饰的圣龛，如今藏于巴塞尔艺术博物馆的仅是一幅中等大小的侧翼，画面是《耶稣磔刑图》。
《伊森海姆祭坛画》无论从构图还是内容上看，都是他最具影响力的，同时还是保存最完全的作品。也没有以神学的角度进行抽象化处理，而是近乎写实的用残酷胆怯的现实笔法直击不雅观者的心灵。这种直接的表现办法正是宗教改革期间的艺术特点。
伊森海姆祭坛是展开式祭坛，在大祭日、星期日和其异日子里，分别呈现着不同的景不雅观。《耶稣磔刑图》是伊森海姆祭坛画的核心，也是较为晦涩难懂的一个部分。由于中心画板沿中轴被分割成两部分，因此为了避免切割线直接从耶稣的身躯中心穿过而影响了整体画面的艺术效果。
十字架被稍稍往右挪了一些，并且包括耶稣在内的所有人物都平铺直叙的并置在前景。抹大拉身着华美长裙披散着一头长卷发跪在地上，在悲痛之下她的身躯乃至后仰成弓形；高高举起的双臂与耶稣相对，双手十指竭力的交叉绞扭。
举头仰视的姿态衬托出耶稣的伟岸高大；面部流露的绝望表情展现了她的彷徨无助，微启的双唇彷佛在悲泣、哀嚎，她的双手举过了被光芒照的鲜绿的丘陵荒地，地平线在阴暗的夜空逐渐模糊。
《圣安东尼》被尊为“病患的守护者”，相传他的祝祷可以治愈当时肆虐的恐怖顽疾“圣安东尼之火”。圣安东尼作为隐修会之父留着长老般浓密卷曲的络腮胡，他陷入沉思的目光深邃而神秘，左手握有圣安东尼教会的标志——T型十字架（也称圣安东尼十字架）。
《天使音乐会》与《耶稣出身》繁芜的构图、绚丽的色彩、丰富的内容以及各种弯曲蕴藉的意向构成了整幅作品中最难解读的部分——耶稣出身，作为第二层面的主体，纵然在本日，仍旧有研究者就其总体思路和个别细节持不同不雅观点。
然而，它们极为有效地表明了圣婴耶稣像所有凡夫俗子一样有着零散的肉身须要，并且，这些用具简陋的外表刻意表现为耶稣降格此世的卑微出身。如果说磔刑图表现了痛楚的至极，这里则是幸福的至极。这两幅画在内容和色调上的巨大反差造成了悲剧的张力。
《耶稣复活》描述的一幕是耶稣以新的边幅庄严地升起在点点星夜的圣光中。这表示了物质分解和肉身化为精神和浮动的光影蜕变——是耶稣复活最具抱负色彩表现办法。他身后耸立的巨大岩石试图借着耶稣复活的神力和他一起升空。
象征了那些因物质麻木而无法获得救赎的世俗存在，如此深刻的一笔渲染了耶稣复活的不朽神迹。《受胎奉告》作为传统宗教题材盛行于中世纪晚期。画面中正当玛利亚专注地阅读祈祷经文时，大天使加百列涌如今她的面前，他的身躯在狭小的居室里显得尤为高大。
另一方面也流露出她的谦恭和喜悦。顺着左后方透过圆形窗花格射入的柔和光芒可以不雅观察到象征圣灵的鸽子。
《圣安东尼和圣保罗的会晤》两位圣者坐在一个洞穴前，右边是圣保罗，他身着棕榈叶织成的衣物，露出黝黑的手臂和膝盖。在他对面坐着圣安东尼，花白的长髯毛彰显他在教会中德高望重的长老地位。传说上帝每天会派一只乌鸦给圣保罗送来半个面包。
而这天正逢圣安东尼来枯树林拜访圣保罗，两人相谈甚欢，不觉到了饭点。格吕内瓦尔德正是描述了两人争执的场面。圣保罗姿态更显从容洒脱，而圣安东尼则倾向守旧和拘谨。
《圣安东尼的诱惑》这一幕描述了圣安东尼在沙漠中受到妖怪攻击的情景。各种来自地狱的邪恶力量从四面八方袭来，将圣安东尼扑倒在地。
然而带蹼的脚掌暴露了它恶魔的真身，为了骗取圣安东尼的同情而靠近他，这只凶险狡诈的恶魔伪装成罹患“圣安东尼之火”的患者。格吕内瓦尔德将这些抽象的邪念具象为各种荒诞胆怯的恶魔，安东尼调理院的《伊森海姆祭坛画》是格吕内瓦尔德的代表作，它有着一段弯曲的历史。
全体祭坛的落成韶光恰好是当时的教堂大规模扩建和新修期间。祭坛画是由格吕内瓦尔德从1502年至1515/1516年在伊森海姆绘制完成的。由于前后相隔了十多年之久，祭坛画的绘画风格已经归入继哥特式晚期之后的艺术流派了。
圣龛的两侧分列第二次画板闭合时背面所绘的《圣安东尼和圣保罗的会晤》以及《圣安东尼的诱惑》。
当阿尔卑斯山以南的意大利宗教绘画还多以壁画和穹顶画为主时，这种由南德艺术发展而来的组合式祭坛画已在北方开始盛行。随着多屏柜式祭坛画的涌现，原来单一的祭坛画构造得到补充和扩展。
平时画板全部闭合的时候，中心画板是《耶稣磔刑图》，左侧外翼是已被数箭穿身的圣塞巴斯蒂安，右侧是当地骑士团所崇拜的圣安东尼。
《伊森海姆祭坛画》就在画板开阖交替之际显示了内容和形式的丰富变革，映射出去世亡与重生的眩目光影。《伊森海姆祭坛画》的创作规模弘大。顶真个高耸尖顶装饰延伸至空中8米高。当侧完备展开，旁边宽幅将近7米。
格吕内瓦尔德的造诣及其对后世的影响
格吕内瓦尔德还在世时，一贯默默无闻，而他去世后不久就险些被人彻底遗忘。他从未考试测验过任何像版画这样极具有复制性和传播效应的艺术办法，这幅画直到十九世纪末才受到业界的瞩目，人们开始重新核阅这幅画。
可以肯定的是，当时的社会舆论起到了关键性浸染，但从根本上来说，祭坛画受到重新推崇很大程度上是由当时特定的政治环境决定的。20世纪上半叶格吕内瓦尔德成为了德国征象级的人物。
只假如在的德国历史中存在过的艺术谈论中，格吕内瓦尔德都被艺术家或评论家以不同的形式提及或者援引。紧接着第二次战役将格吕内瓦尔德和他的作品推到了一个新的高度，许多艺术家都曾借鉴他作品中的人物和造型，用以描述战役的残酷和胆怯。
对许多德国画家来说，打仗到格吕内瓦尔德的作品是他们艺术生涯中的一个迁移转变点。可能至少在这之前，许多人会疑惑自己是否真正适宜从事艺术这个行当。马克思·贝克曼为亲眼一睹格吕内瓦尔德的《伊森海姆祭坛画》，曾于1904年前往科尔玛，他当年的日记也有对这次行程的记述。
在贝克曼看来，正如人会生病、求偶、会爱会恨一样，战役是人类存在的基本进程。他在1914年8月志愿成为德军战地医务兵。仅仅两年之后，贝克曼又以基督受难为主题，创作了《下十字架》。
画面中耶稣的身形被过分拉长，并且体格非常瘦削。放眼全体艺界只管不乏残酷之星，但无论如何格吕内瓦尔德在贝克曼的心目中有着分外的地位。对贝克曼而言，格吕内瓦尔德是一位看不见的朋友，给青年期间差点跟随时潮走上歧路的贝克曼指明了方向。
总结
和他同时期的艺术家一样，奥托·迪克斯的作品中也明显带有格吕内瓦尔德的风格特点。然而这种与格吕内瓦尔德的关联在奥托·迪克斯那里却表现为一种对传统进行深入、详尽的研究形式。奥托·迪克斯对格吕内瓦尔德怀有如此崇拜和敬仰之情。
究其根本是他十分欣赏格吕内瓦尔德的绘画技巧。洛维斯·科林斯一系列宗教作品中借鉴并利用格吕内瓦尔德对强烈情绪的表达办法。特殊是他的油画作品《赤色基督》，格吕内瓦尔德影响了一代代德国艺术家。
他的一些作品乃至代表了德国艺术的顶峰。不仅局限于德国，格吕内瓦尔德还影响了许多德国以外的艺术家。
