美景旅游标记建筑设计

概述

毫无疑问，风景是拍照中最丰富的类型，自出身以来一贯如此。
现在，它创造自己处于当代图像制作的最前沿，部分缘故原由是对地皮的持久迷恋，部分缘故原由是急迫须要评估影响我们环境的非凡力量。
事实与虚构在这首真正的国际调查中领悟在一起，对一个充满活力、新兴的领域、二十一世纪高超的实践者及其事情进行了调查。

美景旅游标记建筑设计常用建材

著名拍照作家和策展人威廉•A•尤因 (William A.Ewing) 精选了100多名拍照师的240张照片，个中包括安德烈亚斯•古尔斯基 (Andreas Gursky)、理查德•米斯拉赫 (Richard Misrach)、苏珊•德格斯 (Susan Derges) 和爱德华•伯汀斯基 (Edward Burtynsky) 等有名人物，以及奥拉夫•奥托•贝克尔 (Olaf Otto Becker)、彼得•雨果 (Pieter Hugo) 和佩内洛普•翁布里科（Penelope Umbrico）等年轻后起之秀。
他们每个人都代表了对我们不断变革的景不雅观和环境的共同关注的个人不雅观点。
分为十个主题——崇高；田园；人工制品；分裂；游乐场；瘢痕；掌握；谜；幻觉；遐想——《地标》涵盖了该类型的全部范围，有时乃至超越了该类型：从描述“自然”末了遗迹的田园风光图像，到对被玷污、伤痕累累和被虐待的地球的令人不安的描述，到自然所在的超现实和人造景不雅观勾引、掌握和调节。

威廉•A•尤因 (William A. Ewing) 为每个部分供应了先容性笔墨以及媒介和弁言，本书还包含拍照师本人的简洁陈述。
其结果是对当现代界风景意义的发人深省的思考。
有240幅插图

封面：达伦•阿尔蒙德（Darren Almond）《夜+雾》（诺里尔斯克）2007年

盖尔科•德鲁伊特（Gerco de Ruijter）裁剪中央枢轴灌溉 2012 / 2020联系表 #1（来源）2012 年

超铬打印44"x135"第 5版（+1 A.P.）

每个人都把自己视野的局限当成天下的局限。

——亚瑟•叔本华(Arthur Schopenhauer)

托马斯•斯特鲁斯（Thomas Struth）

埃尔卡皮坦，良好美地国家公园，1999年

媒介

简介

第一章崇高

第二章田园

第三章人工制品

第四章分裂

第五章游乐场

第六章瘢痕

第七章掌握

第八章谜

第九章幻觉

第十章遐想

艺术家的声音

由霍莉•罗塞尔（Holly Roussell）编译

条记

致谢

图片来源

乔治•格斯特（Georg Gerster）

巴西马托格罗索州的野外四边形，1966年

前言

《地标》是研究的结果，或者更确切地说，是一种每年缓慢网络有趣的风景照片的结果，这些照片是我在过去15年旁边所得到的，特殊关注过去10年里每一年的丰收作物。
我承认一个大略的要求，尤因：我总是更喜好风景，而不是其他的拍照流派，从花哨的，大量生产的明信片（太阳总是照耀着，人类的足迹总是温和的），到独特的，有时是纪念性的，自诩的艺术品（工业烟雾更可能弥漫天空，在这两个极度之间，有很多东西能引发我的兴趣，个中一些能给我带来深刻而令人满意的快乐，而另一些则会在尘世的伤口流血时引发出一系列不那么积极的感情：困惑、愤怒、辞职，末了还有一丝腼腆，还有，他们还狂饮汽油。

不过，像我的大多数专业同事一样，我创造最令人愉快的是，人改变了的，或者说，人类居住的那种风景照片，而不是原始的，安塞尔•亚当斯歌剧般的画面。
现在人类的足迹实在是太大了，不容忽略。
关注“人类世”（21世纪的术语，旨在反响人类行为在最近几个世纪对地球大气的影响如此之大，以至于对一个新的地质时期的影响），这反响在我为书名选择的术语中：（只管，考虑到地球的不稳定状态，我确实有点想称之为滑坡。
）

我不太清楚为什么我会对这些照片如此着迷，只管这在一定程度上是由于一个非常直接的缘故原由：它们常常让我产生一种旅行的渴望，或者，正如法国人所说的，为了躲避，一个更简洁的术语“阔别统统”，当我在加拿大终年夜的时候，寒冷的冬天（这是环球变暖之前，冰场可以在户外），我的精神总是受到英国历法的鼓舞，我们收到了来自“古老国家”亲戚们的每一个圣诞节，他们的图像是平缓起伏的山丘、风景如画的废墟、陡峭的峭壁、令人安心的灯塔和当然还有必要的茅草屋顶小屋（我也希望这些照片里总是阳光残酷，毕竟日历是一种写照，不是吗,须要在拍照时微笑？）我有时创造了16世纪伟大的地形学家威廉.卡姆登（ililam Camden）的一句台词，他把英国描述为“大自然的精品，在她最愉快的心情中演出”。

最近，我碰着了另一位英国作家和自然主义者，杰弗里.格里森，他生活在卡姆登之后大约四个世纪（因此他受到了工业革命的影响），他仍旧看到了英国风景的和谐，乃至是某种程度的救赎：

只管我们是人，有我们的贪婪、盲目和粗鲁的反应，只管我们和其他民族一样，对风景的毁坏也有恐怖，但英国确实为人们供应了一条黄金之路，无论是从自然——风景和气候——还是从手腕上。

英国人确实非常热爱风景，并从中解读出各种各样的含义。
所有的国家都有类似的做法，但我不知道还有哪个国家的人热爱这样一种田园的品质一对中庸之道的神往。
然而，我疑惑自格里森时期（他写了五十多年书）以来对风景的无情攻击阿哥）如果他活在本日，会毁坏他认为“当代英国人在风景的幸福中仍能感想熏染到某种道德感”的信念。
2012年7月读《不雅观察家报》时，他得知”一半英国人承认他们从未停滞过对英国村落庄的欣赏，68%的人说他们不知道在英国去哪里看日落，他们说他们太忙了（特殊是“从未停滞过”这个词，彷佛当代人的正常状态是在不断运动一样）。
然而，我自己的父母都是老派的，他们确实停下来看了看，他们给了我这种快乐对我来说。

此外，我总是感到惊异的是，人们对现在很随意马虎到达的地方坐火车、坐飞机或汽车——我们的先人绝大多数人做梦也想不到亲眼看到的地方——竟然没有兴趣。
最近，我创造自己从温哥华到伦敦的途中，坐在舒适的大型喷气式飞机上俯瞰西北航道在空中划出一道弧线。
月光照亮了现场,下面的景致非常清晰。
不到一百年前，这条通道仍旧是难以捉摸的一条已知存在的通道，但并不确切地存在于何处。
我们就漂浮在它的正上方，双脚抬起，手里拿着饮料。
然而，我的搭客们也画上了他们的阴影，紧盯着面前屏幕上明显更吸引人的场景（我把稳到航空公司常日是通过向搭客展示完备损失感官享受的舒适就寝来宣扬旅行的；穿越真实的风景被视为未便利，看得越少越好。
）

在这样一个时期，如果一个旅游者心神专注于此，一天之内就可以完成这项古老的“大旅行”，那么旅行的便利性已经使它的愉快性变淡了。
再说--次，在我们真正参不雅观某一特定景不雅观之前，我们已经看到了太多的图片，而现实又怎么可能与旅游手册上那光滑的空气刷过的图像相媲美呢？最好还是屈服16世纪学者约翰.弗洛里奥的建议：“赞颂大海，留在岸上。
”

再说一次，我自己对风景照片的兴趣不是很强烈吗，被视为严明的艺术，同样的替代品？这当然符合我们文化长期下滑的另一方面，我们对图片的共同迷恋是可以理解的：我们永久无法到达地标上的许多地方。
很明显，包括我在内的99.999%的人口不会站在卡拉拉的采石场的边缘，在世界上最大的露天矿上低空翱翔，在荷兰园艺场上空放一只装有相机的鹞子，在中国追逐严重的表乡俗暴（当局谢绝承认），潜入切尔诺贝利周围受污染的地皮上，或者进入有毒的镍尾矿阁下的河岸。
就像照片中的拍照者一样，书已经写好了。

如果我们想见识天下的许多地方，我们就须要拍照师把他们的眼睛借给我们。
就像罗伯特.路易斯.史蒂文森（Robert Louis Stevenson）一样，他承认自己喜好“我的眼睛将勾留在什么样的明确形式”，并声称如果他能包袱得起的话，他会买一本《我生命中的每一天》的印刷品，我欣赏照片的镇静、描述性的力量：把它展现在我面前的力量。
的确，构图是一种主不雅观行为，角度、镜头、相机、一天中的韶光等等的选择都是一种主不雅观行为，但一旦做出选择后，相机记录的保真度是其他媒体无法比拟的。

然而，我也喜好当某些东西失落去了它的“东西”而唤起了另一种东西时，我也喜好滑向抽象。
我器重某种程度的模糊性；最吸引我兴趣的是那些徘徊在明显的（“它是一个场”）和模棱两可（“是不是一个盒子？”）之间的细线上的图像，或者这家新奇的城市佳构店在这个偏僻的地方干什么？罗伯特.弗罗斯特的著名诗作《火与冰》，它奥妙地将天下末日与人类的情绪联系起来（他推测，地球的尽头可能是由火或冰造成的，但“从我尝到的希望中，我支持那些喜好火的人），这匆匆使我把我的思想从字面的方法转向想象。

另一个，至少是局部的，我对风景图片感兴趣的阐明可以说是自我保护。
《地标》的许多拍照师都在处理直接影响我生活和“我的”风景的问题。
以瑞士阿尔卑斯山为例，阿尔卑斯山就在它的脚下，随着永冻层的融化，它们变得不稳定，当冰川以惊人的速率融化，威胁着水源供应的时候，引发了毁灭性的山体滑坡。
因此，我很欣赏瑞士拍照师们对这个问题的描述，而不是没有诙谐的讽刺（除了务实的瑞士人，还有什么其他的理性会想到用保护毯包裹他们的冰川？。

诙谐只是拍照师处理环境难题的一种办法，在这片广袤的地皮上很难找到任何有趣的东西，那里的生命形式已经基本上被消灭了，在这本书中常常涌现的地方，只管我认为玄色诙谐有它的位置；《纽约时报》的丹娜.詹宁斯（Dana Jennings）在写切尔诺贝利事件后的照片时，很有帮助地提出了一种新的类型，即适当的辐射田园，由于有一些人决定冒险生活在放射性士地上罗伯特弗罗斯特的大火上。

正如田园诗这个词所暗示的，困难的图像须要有一个美学的组成部分来传达给我们；一个原始的图像就像一个我们看不见的伤口。
有了奥妙的形式、颜色和线条，我们不得不去看。
然而，从令人不安的主题中得到快乐的想法本身便是令人不安的。
评论家肯尼思.贝克（Kenneth Baker）在详细描述爱德华.伯丁斯基（Edward Burtynsky）的作品时指出，“美学和良心在拍照中的碰撞，在当代艺术中是独一无二的”。

在《地标》有一百多个“声音”，厥后果一定是一种不和谐的声音。
我对此表示欢迎。
我欢迎这样一种说法：“在一个景不雅观、一个地区、一个文明中，所有的东西，都属于一个僵化的统一体系，这难道不是一个集权哲学家的梦想吗？”法国地理学家皮埃尔.古鲁（Pierre Gourou）在《里兹与文明》（Rizet civilization）一书中问道：“接管这一景不雅观、这一地区、这一文明，是由可能有因果关系或相互依存关系的元素构成的，它们之间是并列的，不是更好吗？”，有时会以相互稠浊为代价？”我们对地球和我们在地球上的位置感到困惑。
只有这样，我们才能在这些盘子里找到我们的困惑，稠浊着我们对艺术的好奇心和激情亲切。

我认为《地标》是在拍照领域中蜿蜒前行的道路，有十个路标（常日称为章节）作为指南。
这些路标或地标可能有点非正统，但它们并非武断；照片包含着多层含义，选择把个中一个放在一个特殊的部分来突出个中的一个，并不能否定另一种阅读办法；这是一个命题，也不是没有挑衅的身分。
我受到旅游作家罗伯特麦克法兰（Robert Macfarlane）写的关于墨客爱德华.托马斯（Edward Thomas）的一些东西的启示，而《不列颠古道》则不是为他写的只有“连接了真实的地方，但它们也会向外勾引到玄学，回到历史和自我。
”我相信《地标》的精美照片也能帮助我们到达这些地方。

伯克•尤泽尔（Burk Uzzle）

德克萨斯州马尔法, 普拉达 2006年

佳构？雕塑？神社？模拟？尊敬？这座消费主义麦加的光滑拟像被其制造者、设计师艾尔姆格林和德拉塞特归类为“盛行建筑大地艺术项目”，这个精细的消费主义麦加的仿照物是一种新的地标，一个抵牾意义的仓库。

未知拍照师

瑞士伯尔尼高地劳特布龙嫩施陶巴赫瀑布明信片，无日期

风景如画的传统在伊甸园般的旅游天下中得以延续。

达格•阿尔文 (Dag Alveng)

树干和路径，科斯特1997年

先容

穿越风景拍照领域

《地球升起》是这张照片的名字，这张照片是安德斯自己拍摄的，它击败了对手黑白和彩色的“快照”这张照片摄于1968年12月24日，以任何“人的真实视觉”（莱布尼茨世纪术语组合眼镜、显微镜和望远镜）来衡量，它代表着“人类的巨幕”，是尼尔阿姆斯特朗7个月后拍摄的物理图像的先驱间隔地球40亿英里（而且还在打算！
）多亏了旅行者1号的不懈努力是一个淡蓝色的圆点。
但地球升起会对心灵，和它可能会对心灵说话。
这是终极的风景照片。

在拍照领域，没有什么比风景照片更丰富、更持久的了。
它的紧张竞争对手肖像照片在数量上可能超过它，但在广度和深度上却从未靠近过。
当然，我在这里指的是所有的风景意象，而不仅仅是艺术拍照的狭隘地带，只管它很丰富。
风景拍照和风景本身一样，是一个多变的地形：全体国家和大陆，高峰和低谷，肥沃和休耕。
风景如画的风景，一些令人愉快的媚俗，是明信片和日历、贺卡和互联网的紧张内容（谷歌的快速检索帮助找出3.25亿，至于那些在被遗忘前在手机上闪烁了一纳秒的风景照片的数量，这是任何人的预测，只管数十亿的数字彷佛并不合理。

每天的报纸上也会涌现大量的风景照片，只管它们并不是必须贴上这样的标签。
没有一天没有一张照片涌如今头版的地皮上，无论是天然的还是人造的（或者是两者的强大稠浊物），它们被一场激烈的战役、毁灭性的森林大火、灾害性的山体滑坡毁坏，一场淹没了数千人的大水，一颗放射性定时炸弹（切尔诺贝利和福岛该当会持续很多年），我们很少得到治疗任何一个偏远的田园风光。
一个更加阳光明媚的风景稍长的寿命）在插图杂志中大量涌现。
各种各样的出版物都把户外作为欣赏或探索的场所。

房屋和花园杂志通过小屋的窗户以一种如画的办法展示了山丘和山谷，而更具城市气息的建筑择要则让我们透过当代主义的玻璃墙，将山景一览无余，构成了一幅幅像蒙努.梅尔蒂绘画一样的三联画。
时尚杂志也有很多风景画；拍照在刺目耀眼的海滩和森林空地上摆出他们干瘪的模特，而广告商则用壮不雅观的画面吸引我们各种产品和做事的“自然”结束，每一个都比下一个更可笑。
康健保险？护肤霜？腕表？银行做事？洗衣机？彷佛没有一种人类产品缺少空想的景不雅观环境，汽车广告主尤其是这一类型的虔诚拥趸，他们闪亮的车型空降到波折不平的地形中，道路偏僻，弯弯曲曲，险要的跌落到断路器上；艺术史可以说是一个全新的范畴，即汽车的崇高。
我们每天碰着的大多数风景照片都是这种类型的。
对付城市居民来说，它们是不可避免的。

当然，旅游业尤其依赖于迷人的风景，避开令人讨厌的现实，如垃圾场、危险废物处理场、充满肥皂水漩涡和肥料流失落的河流。
但是，当梦想着离开办公室或学校一周，谁又想让人想起这些令人眼花缭乱的事情呢？文案撰稿人当然理解我们的自欺欺人；在一次宣扬活动中，挪威的广告商将自己的国家宣扬为地球上完美的目的地，他们用原始峡湾的壮不雅观照片作为游客回物化然的证据，一种压倒性的和平与安宁的觉得将永久存在。
对韶光和金钱的适度投资是一个不错的回报。
显然，把迢遥的风景作为一个躲避的地方，乃至是神秘的净化能力，仍旧支配着人类的想象力。

并不是所有的商业领域（或者说，更中立地说，委托拍摄）的风景照片都是由广告商造就的。
拍照师还接管公司、政府部门、军队、新闻机构、私人基金会、非政府组织、摄影机构、图片库的任务，乃至博物馆。
有时乃至会有人委托人回去拍摄多年前记录在案的遗址。
拍照师被委托记录各种公共和私人需求的地形变革或现有用途房地产、采矿、水管理、林业、纯科学、环境政治，有新闻代价的事宜、有争议的边界、战役游戏等等。
但是，只管从事这些事情的拍照师可能有相称大的艺术自由度，但他们的照片是为别人的议程做事的：显然，为英国石油公司事情的拍照师所拍摄的照片与为绿色和平组织事情的拍照师拍摄的照片截然不同。

然而，风景拍照还有一个小得多的领域，艺术自由至少在理论上是绝对的：我们称之为“艺术拍照”的肥沃的领域，有点尴尬。
在这里，拍照师遵照着个人的议程，有着非凡的多样性，大概是希望提高人们对环境的某种分外威胁的意识，或者纯粹为了娱乐而拍照，意识到他们所参与的伟大传统一不仅是相对较新的拍照实践（即1839年以来），而且是艺术中的风景，不仅可以追溯到几百年前，而且可以追潮到史前期间。
我所说的“快乐”并不仅仅是指从对美学的娴熟处理；我指的是来自于智能拍照的深刻知足感：将所见所感，并被认为是主要的东西塑造成令人信服的图像。
对非拍照师来说，这并不像最初看起来那么明显。
首先是计策考虑；总有一个主题，这张照片只是个中的部分。

目标可能是覆盖一个给定的地形，例如，意图制作一套补充图片：相反，这个想法可能是描给一个特定的地方，比如一条被污染的河流，如果一个拍照师想到的是一系列的照片，他会用不同的办法来框定这些单独的图像，有些照片会移动得更近，有些会改变角度。
有些则会向后移动。
其他的考虑成分包括大气和光芒。

清晨、中午、下午、晚些时候、阴影表现如何、最好还是等云过去吧、我来日诰日要回来吗？那么，如果现在下定决心要拍这张照片，地平线是否该当涌如今画面中呢？我如何摆脱这种前景？至于那条被污染的河流，想想看，它在取景器里看起来并没有被污染，是不是有风险，它会出来，反而相称诱人？拍完照片（除非是数码拍照），拍照师必须扪心自问：我确定我有吗？确切地说，我该当再拍一幅吗？或者，我可以把摄像机移到那边试试吗？还有（更普遍地说），我是不是在这里遗漏了什么？不言而喻，全体过程不能仓促进行：向左或向右几英寸，或向前或向后走一步，都会产生至关主要的影响。

现在，通过互联网的工具，拍照师的神秘事情办法可以（至少！
）部分展示。
随意选取本书中的任何景不雅观，例如哈里•科里•赖特（Harry Cory Wright）的《安详的东苏塞克斯郡卡克米尔港》[p.69]。
现在进入谷歌舆图，输入卡克米尔，点击“卫星视图”，下面是卡克米尔山谷，蜿蜒的河流曲线为赖特的照片增长了生气。
下一步，点击"街景”并把这个小人物放在你估计拍照师站过的地方。

我们现在看到的和赖特的照片一点都不像！
我们站在一条人流密集的道路上，前面是外出嬉戏的家庭，骑自行车的人，遛狗的人：迁徙改变摄像机，我们找到了一座屋子，右边是一辆炸鱼薯条的货车，显然买卖兴隆；他选择了他感兴趣的不是此时此地的喧器，而是一个不愿定的韶光（在这方面，它与卡斯帕：大卫弗里德里希1832年的《大包围圈》一样具有深刻而持久的地方感）将谷歌舆图上的图片与赖特的照片进行比较，就像是将一瞬间拍摄的照片与一段很永劫光的曝光比较较，在这种情形下，没有一个移动的人会留下痕迹。
人们来来往往，地皮是有耐心的，赖特彷佛在说。

它将比我们所有人都龟龄。
我不敢说赖特的形象是“永恒的”，但它肯定有一些品质可以唤起永恒。
另--位拍照师西蒙罗伯茨（Simon Roberts）会以不同的办法拍摄这片地皮：它会有人居住，而炸鱼薯条车险些肯定会引以为豪但是，将赖特的照片与谷歌舆图供应的图片进行比拟，可以清楚地看出前者具有丰富的图像和个人色彩后者所短缺的是：一个是精细的艺术，一个是原始的信息。

本日，大多数拍照师都受过正规教诲，如果没有，他们至少对拍照史以及他们自己的作品如何融入个中（或者他们希望它能与之相适应）有一定的理解。
大多数人的脑海中都有他们前辈拍摄的照片，比如卡尔顿沃特金斯（Carleton Watkins），或者一个弗雷德里克索默，他们知道这个标准很高。

以是站在这张照片一定是别人拍的吗？当然，不是在特定的意义上，虽然这也是一种可能性，但在一样平常意义上。
如果是这样，有没有一种方法可以用新鲜的眼力看待这个主题？每一个拍照师都生活在对批评家歧视的词语“模拟”或“衍生”的恐怖中，很自然地，他们渴望在评论的标题中利用“辉煌”和“创新”！
但是，当拍照师准备好快门，把所有这些“包袱"抛在脑后时，他可能仍旧会听到19世纪的前任在耳边低语，“那么，那些认为拍照只不过是一种愉快和闲散的消遣的人，在考试测验拍照时，很可能会创造自己大错特错。
”

拍照常常受到这种“快乐而空隙的消遣”的态度，以及相应的“任何人都能做到”的信念，这在某种程度上是精确的。
任何人都可以写作，但这并不能使每个人都成为作家。
在拍照的早期，彷佛只须要节制一种技能（当然还有技能手段）。

然而，逐步地，人们创造有些拍照师比其他拍照师更有天赋。
我们在一篇风景评论中看到了这种曙光1855年在印度马德拉斯举办的拍照展。
官方的陪审团报告（绝不奇怪，是英国名流评判英国名流）把稳到“从拍照的实质来看，所有用其手段拍摄的照片都必须具有风格上的相似性，但事实并非如此。
”报告接着承认了一个非同平凡的差异，即本次展览中的“最佳照片”无疑是由林奈特里普（Linnaeus Tripe）创作的，由于他们在“完成和精细”方面表现出色，但最好的照片是由亚历山大.格林洛（Alexander Greenlaw）创作的，由于他们善于“大胆、自由和效果”。
精确与传统但不引人把稳的东西，以及禁绝确的、非传统的但令人愉快的东西之间的差异，把批评家们的见地不合到本日。

自特里普和格林洛（Greenlaw）奋力拼搏之后，这位艺术拍照师已经开辟了一个非常值得尊敬的领域。
拍照史上的一-些大名鼎鼎的人物都与这一流派有关。
想想罗杰.芬顿、古斯塔夫.勒.格雷、阿尔弗雷德斯蒂格利茨、爱德华.韦斯顿、阿尔伯特伦格.帕特斯基、安塞尔.亚当斯的造诣，哈里.卡拉汉很随意马虎在这份名单上再增加100人，而不必乞助于他们的许多继任者，他们中的许多人都在这本书的书页上找到。
但必须指出，他们所有的造诣都来之不易，一段辉煌的历史并不一定能让拍照师更随意马虎地延续这一传统。

早些时候，我在艺术和商业之间画了一个分边界。
但这两种从业者都必须谋生，而在这里，艺术和商业之间的界线决不是很明显。
拍照师有时过着双重生活（这对很多拍照师来说也是如此历史人物），暗中为一家公司或机构（纵然是他们并不完备赞许其政策的公司或机构）从事有偿事情，然后将所得收益用于帮助他们发自内心的个人事情，风景拍照师总是发急地协商艺术/商业的不合。

这是对本书中许多专注于拍照的人的聪明才智的致敬，他们沉着地处理着奇妙的平衡动作。
要在风景拍照领域谋生，就须要创造力、外交手腕和毅力，管理技能，而且每每是一点点运气；有资助商可以诱惑，经销商、策展人、编辑和出版商要说服他们。
经济压力也适用于所有阵营：虽然艺术拍照师有时不得不接管有偿任务来坚持生存，商业拍照师有时会找到纯粹的个人事情，只管他们很难进入画廊、博物馆和书本的天下。
然而，如果《地标》忽略了这一差异作为一个原则问题，那便是最强大的事情常日是自我勉励的。

这本书中的拍照师们也从字面意义上走了不同的道路，有些人到天下上最偏远的地方去探求正在消逝的崇高；其他人冒着生命危险（不仅仅是一种修辞手腕）来戳穿地球上最受虐待的地区；还有一些人专注于更奇特（或者我们称之为“创造性”）的人类发明，即阿拉伯沙漠穹顶下的滑雪坡，例如，有些人选择离家近一点，认为兴趣、美感，乃至崇高感，可能只有一箭之遥。
而当拍照在这颗行星上漫游时，机器人探测器在火星表面为我们做着类似的事情，访问水星，绕着土星的卫星巡航，向我们传送数据将自己分解成清晰的马赛克，有时让人想起犹他州的荒地，有时又像科幻小说中的天下。

上面所有的拍照师（包括非人类的拍照师）都把他们的如果我们选择（并且能够包袱得起），我们所有人都可以用自己的眼睛看到真实的天下。
这些拍照师说，事实上，这个天下足够俏丽，足够迷人，乃至足够荒谬，不须要任何奥妙的修补。

但是另一个拍照阵营其他阵营，真的不同意。
他们指出纵然是古典风景拍照师也奥妙地调度了一些东西来增强效果（例如，在19世纪50年代，法国拍照师卡米尔.席尔维（Camille Silvy）有时会移动云层以最大限度地营造他想要的慵

同样，本日的许多拍照师都准备好对“自然”进行一些小的调度，以使图像更为有力，在艺术界，这是完备可以接管的，而在期刊主义中，这是一种恶行，一旦被创造，就会受到职业去世亡的惩罚。
然而，那些“取材于自然”（借用一个非常古老的短语）的图片处理是肤浅的；图像实质上仍旧是它面前的一壁镜子。
还有一些拍照师完备放弃了现实天下，向内看心灵的风景。
梦可能暗示着分外的地方，就像真实的影象一样，首先拍照师必须将这些想象的天下变成现实，大概是通过桌面上精心构建的模型，或者是通过老式暗室炼金术，或者更可能是通过拼贴或蒙太奇，利用杂志、旧明信片上的剪贴画来合成个人图像，从互联网的丰硕果实中，或通过打算机程序进行新的杂交（例如，软件可能被毁坏，并被诱骗生产出新的汞合金）。

拍照史上从来没有一个期间不重视风景照片，只管它在某些期间比其他期间更受重视，而且缘故原由各不相同。
如果本日大多数评论家和策展人把它放在或靠近于流派列表的首位，那也不完备是出于审美的缘故原由。
没有一天会这样，我们没有读过一个字，也没有看到地球陷入困境的景象：森林砍伐达到惊人的规模，臭氧空洞不断扩大，海平面面上升，水资源短缺，沙漠化，酸性海洋，新的疾病或更多的老疾病，上千种形式的污染（定期转星是壮不雅观的石油泄露，每一次新的胆怯事宜都会抹去上一次的影象），核辐射、核事件、破记录的热浪、越来越强大的风暴，险些每天都会涌现新的威胁，人们对此感到警觉、愤怒、冷漠或否认。
对许多人来说，彷佛陆地正在让位于地球医务室。
从字面上和形象上讲，地球正绕着它的轴摆动。

人类的聪明才智可能仍旧赛过人类的贪婪，只管各类迹象并不有利；在所谓的临界点到来之前，科学技能可能还有几只兔子要脱帽而出。
然而，对付拍照师来说，也不一定只有高度政治化的人——这个饱受摧残、充满抵牾和荒谬的天下，供应了非同平凡的可能性，例如，在这篇由维尔林•克林根堡((Verlyn Klingenborg)撰写的关于加州圣华金山谷的描述中，他们可能会创造一个寻衅。

他指出，美国地质调查局认为瓦利河的下沉是“地球表面最大的人类变革”一些令人惊叹的土壤被设计成精确的东西。
每个与“农业”这个词有关的人类毛病都被抹去了。
一排排都是机器加工的。
地球是模制的。
这不再是土壤，而是根本举动步伐。
我不禁对这些感到惊奇和绝望。
农业，这里和其他地方，创造了一个基本上没有人性，没有人的景不雅观。
山谷未来的每一个场景都必须从现在的生物沙漠开始，一个只有少数物种能够繁衍生息的地方，这是一个完备陌生的地方，除了少数穿着危险物品的事情服的机器操作员对付任何热衷于反乌托邦的拍照师来说，圣华金山谷听起来定像天国，或者更像是《失落乐园》。
因此，我们创造拍照师们一贯在那里事情，这一点也不奇怪。

我们不断地见告自己，我们生活在一个不断变革的时期，但我们可能会提醒自己，其他时期的人都有在每一个新兴城镇的邻里，变革都是接下来我会敦促拍照师记录下。
1875年的新闻宣布说：（这些）是如此令人震荡，以至于拍照作品一定会证明那些跟随我们的人最感兴趣。
但是，奇怪的是，一个半世纪前，我们的不雅观察者是否会每一个半小时对地球发生的事情作出阐明：亚马逊森林的三百个足球场被夷为平地[2.2平方公里]，5400万立方米的冰融化了，只提到我们每天面对的两个令人麻木的统计数字。

我们这个时期的机器与以前的机器有着极大的不同。
地球的重塑正在以一个拍照新闻读者无法想象的规模发生，拍照师们很难跟上变革的步伐。
21世编年夜规模的毁坏和法老时期的建筑规模当他把稳到“我们以巨大的办法重塑地球”时，他总结道，二十年前，我曾写过一篇关于天体拍照的文章，当时在拍照界享有很高的地位，认为把天体摆在辩论中央的不是时尚，但紧迫性：艺术家和作家正在重新思考和重新考虑这个天体，由于科学家和工程师正在对它进行重组和重塑。

本日，我们所属的行星体也可能会有类似的说法。
寻思熟虑的“重新思考”肯定会在我们最好的风景拍照师的头脑中进行拍照技能的变革无疑已经彻底改变了拍照的面貌。
十九世纪远在他乡的拍照师们不得不用一大群搬运工来搬运他们笨重的设备（在印度，先驱拍照师塞缪尔.伯恩须要40个人，一次旅行须要60人；在美国边疆，卡尔顿沃特金斯他有11辆骡子车来装相机、玻璃板和化学药品）。

如今，拍照师不仅手上拿着一台相机（凭直觉），还可以用各种各样的交通工具轻松地推动自己提高，而且如果他用数码技能拍摄，他也可以随身携带他的档案，他所拍摄的每一张照片都可以通过一个按钮被调出供参考或比较。
所有这些，无论是旧的还是新的，都可以在一瞬间传送给遥远大陆的编辑。

19世纪的拍照师们也没有当代拍照师们利用的鸟类翅膀，他们在火箭、气球和鹞子上进行了奥妙的考试测验（无论是否附有操作者），并取得了一些值得夸奖的成果，但是，这位21世纪的拍照师能够轻而易举地将自己的前辈们惊呆了。
飞机、直升机以及最近通过卫星掌握的无人机，已经为我们带来了非凡的可能性（鹞子仍在我们身边，乃至没有必要离开拍照事情室去拍摄壮不雅观的图像。
互联网有很多眼睛，很随意马虎被闇练的导航者所利用。
事实上，过多的此类图像已经导致一些拍照师质疑是否须要拍摄更多的照片：为什么不大略地挖掘互联网，或者挟制（可以说）卫星摄像机和网络摄像机？无论他们选择什么样的无实体之眼，21世纪的拍照师都有充分的能力去见证、批驳和互换。

《地标》的焦点是此时此地的风景拍照，在如此广阔的地形覆盖下，除了一点点历史背景之外，险些没有什么空间可以容纳。
自1839年以来的每一个期间，对付天下大多数地区和最主要的地区，都有令人印象深刻的风景拍照研究运动和学校。
历史学家赫尔穆特.格恩舍姆（Helmut Gernsheim）提到，到19世纪60年代中期，“大量书本”已经涌现，出版速率也很少放缓。
此外，在世界各个期间和紧张地区，也有许多关于拍照师个人的精良专著。
只管如此，我认为将当代风景拍照置于历史背景中是很主要的，因此一些地标性建筑是有序的。

拍照中的风景故事乃至在摄影术之前就开始了。
事实上，摄影术的发明险些是在20年前，当它的发明者路易斯-雅克.曼德.达盖尔（达盖尔与威廉.亨利.福克斯.塔尔伯特、尼斯福勒.尼普切和希波利特.巴亚元配合发明）打开了他的立体模型（一种新的光学娱乐形式，类似于本日的巨幕影院，但所有这些都是通过绘画和奥妙地操纵光芒）。
对一个好奇的巴黎公众来说，他们创造自己面对的是一幅‘活山风景画”，被瑞士山谷的山峦、木屋和溪流所施下的魔咒所吸引，如此像一个当时的评论家形容自己从未如此到1839年，达盖尔已经学会了把他的幻觉永久地固定在金属板上，在他透露了秘密之后，达盖尔的印刷师们就和法布一起在世界各地散开了。

糟糕的新拍照技能。
他们的大多数客户都想看到他们自己和他们所爱的人的肖像，但国内外的“风景”也有相称大的市场，而且有进取心的拍照师已经准备好了。
原始的达盖尔摄影术对大多数人来说太贵了，买不到，但他们偶尔也能在眼镜店的橱窗里看到它们，而一个聪明的设备供应商，巴黎的诺尔.玛丽.勒勒布尔斯（Noel-Marie Lerebours）想出了一种方法，可以用原稿制作水彩印刷品一这一点足够虔诚，足以让他们传达铜版达盖尔版的惊人准确性，但仍旧保留着广受欢迎的石版画的舒适感。
金字塔、希腊和罗马遗址、婆罗洲丛林、阿尔卑斯冰川等的照片都是由年夜胆的拍照师带回家的。

当时的业余爱好者，大部分是富有的男人，更喜好纸的负面效果和互补的正面印刷的扩散效果；这里的效果可以与印刷品、绘画和绘画相媲美。
这些彩印（来自希腊语中的“美”一词）的外不雅观与对觉得的追求，或“贯穿万物的崇高感”相吻合，正如华兹华斯在《丁特纳比》一书中所说的那样，19世纪40年代和19世纪50年代，英国的卡罗版法走遍了欧洲和亚洲，时时时地进行着高度艺术性的景不雅观研究。
印度的约翰.默里（John Murray）对泰姬陵进行了极好的全景描述，而林奈（Lin-naeus Tripe）则忽略陪审团先条件到的反讽）精，制作了印度和缅甸的寺庙、宫殿和异国情调的风景画。

格恩舍姆把稳到，从地理角度来看，在这个媒介的头20年里，风景拍照已经完成了很多，他得出结论说，到19世纪60年代中期，“险些没有一个风景如画的风景或具有历史意义的地方在西欧没有被拍到的照片早期的拍照师是谁？他们从各种各样的领域：法律、工程、医学、军队、工业、地质和地理，乃至酒店业。
约翰.古奇担当女王信使，向大英帝国各地的大使馆投递信件，创造自己处于风景拍照师的空想状态：险些一直地移动，詹姆斯.弗雷斯特是一个苏格兰人，他为了叔叔的葡萄酒买卖搬到了葡萄牙，创造自己被指控在笔录中浮夸了该国的地理位置，于是决定借助拍照来澄清自己的名声，1854年，他在《拍照学会杂志》上说，他“打算把我的相机安置在葡萄牙的山景之中，我渴望用图形来描述，并用拍照来解释”。

19世纪中叶的大部分伟大景不雅观都是用湿板创造的方法：逐步失落宠的纸张负片法，以及湿板法而在19世纪70年代后期，这又会让位于预先包装的干版纸上，但所有19世纪的玻璃底片印刷品都因其清晰而引人瞩目，这在实证主义时期是一个非常宝贵的属性。

“精确是这个时期的趋势，”1856年雅典娜宫的拍照评论家指出，这是一种由相机和它的运营商。
多亏了拍照师和他们的资助人，我们对铁路和运河培植的每一个阶段都有非常详细的记录，大桥的建造险些是一根接一根，巨石的建造和架设，乃至是外国的农业实践，有时非常详细，正如塞缪尔•伯恩（Samuel Bourne）的一张照片的标题所说：“展示克什米尔的葡萄树是如何成长的”。
专业拍照师也可以成为成功的贩子，在柯达涌现之前明信片或自己动手的，他们就为旅游市场的上游地区供应印刷品快照。

加拿大的威廉.诺特曼，英国的弗朗西斯弗里斯，印度的塞缪尔伯恩，佛罗伦萨的阿利纳里兄弟都成功地建立了发卖数百万种不同形状和尺寸的印刷品的机构。
还必须提到美国、加拿大进行的大量地皮调查，澳大利亚和许多欧洲国家，包括朝圣遗址、边疆地区、定居者可得到的清洁水、铁路和运河的侦察路线、考古遗址的文献记录等等。
在闇练的手上，风景拍照可能是一项非常有利可图的买卖。

19世纪的业余拍照师也为他们在新俱乐部和社团举办的图片展上展示了他们的版画，并以整洁的节奏展示了他们的版画：夏天是制作的时候，冬天是展示的时候。
最好的这个奖和最好的奖激增了，评论家们自以为是，公众受到了教诲。
然而，我们不应忘却，对付富余国家的大多数富余城市居民来说，公众人数相对较少。
我们也不应过度关注这样一个事实，即在书本和杂志上复制照片是不可能的，直到，或多或少，世纪之交，并不是说没有交通工具可以让一些风景照片进入"大众视野：在19世纪50年代，人们开始热衷于立体景不雅观，通过手持设备不雅观看，或用魔术灯笼投射在客厅墙上，根据当时的描述，这是天下的全景。

[向我们先容]只有从旅行者之间不完美的关系中才知道的场景，[勾引]我们在古老的拱形建筑的废墟前，...以前和失落落的文明。
我们已经成为一家人了。
但对许多人来说，这样的乐趣仍旧昂贵，而且基本上只限于中上层阶级。
坦率地说，天下上大多数人没有看到任何描述的风景照片。

柯达相机和快照的涌现威胁垄断着专业人士和业余人士在各自领域内所享受的谎话专业人士凭借他们的技能上风占了上风，但开明的业余爱好者更强烈地感想熏染到了“竞争”：他们精心创作的场景与快照美学截然相反，他们认为，快照美学根本就不是美学。
在世纪之交，这些构图变得越来越风雅，新的版画技能包括树胶、油、罕有金属和高度分外的程序，这些技能常日会产生与传统拍照险些没有关系的软聚焦照片为什么，它看起来像一幅画在这些“象征主义者’的耳朵里是音乐。
但是，只管他们的许多作品在本日看来过于劳累，他们有着梦幻般的崇高和对真与美的崇高追求，但他们代表了第一批真正的国际艺术拍照师群体。
他们的努力为拍照合法化的接管铺平了道路艺术。

不顺便提一句，他们比本日任何一个可比的群体组织得更好，思想更连贯。
阿尔文.兰登.科伯恩、爱德华斯坦辰、格特鲁德.卡塞比尔和海因里希.库恩等人，也恰巧创作了许多风景拍照大师作品，这些作品可以与任何时期的最好作品媲美，包括我们自己的。
详细的证据是几年前出售的史泰钦风景《池塘月光》（1904年），曾在拍卖会上拍过一张照片最高的数字。

第一次天下大战标志着浪漫画报的闭幕。
只管它连续“主导着拍照沙龙和拍照俱乐部，主流收藏如皇家拍照学会的收藏，以及业余拍照师和拍照作品等直到1950年代的出版物”。
事实上，直到本日，绘画风格仍旧在爱好者中广受欢迎；在苏维埃帝国的部分地区，头发花白的老拍照师在19世纪90年代的一个拍照沙龙上涌现，他们的作品可能会赢得崇拜者，乃至可能得到一枚金牌。
抛开这些反常征象，一种新的风格在20世纪20年代开始盛行，它更适应当代的物质天下，如蒸汽船、汽车、飞机，广播塔、电线杆、混凝土建筑、摩天算夜楼、钢桥和速率。
这被称为“刀切斧砍"的方法，强调清晰和细节（在中断了几十年之后）以及对视野的镇静、客不雅观的记录。

利用新的翱翔机器爬起来俯视城市和这个国家，把这个天下想象成人类从未见过的，然后又回来了地面利用了他们新的手持小画机（终极从三脚架上取下）来记录各地不断变革的风景。
美国的爱德华.韦斯顿和伊莫根.坎宁安，德国的阿尔伯特.伦格.帕特斯基，意大利和希腊的赫伯特.利斯特，捷克斯洛伐克的约瑟夫，苏德克和日本的野岛雅佐只是20世纪20年代和30年代为当代机器时期重新设计风景拍照的浩瀚精良拍照师中的少数几个。
然而，只管这代表了一个巨大的转变，但并不是与早期风格的完备破碎。
许多当代主义者，事实上，从象征主义者开始。
这两个流派的实践者都非常崇敬风雅的印刷品，在当代主义者的作品中，我们创造了象征主义者的象征信条，即拍照可以传达深刻的情绪，乃至是精神。

在世界各地的发达国家，新视野的倡导者寻求看到以前从未见过的东西（或者说是值得一看的东西），但同时也希望看到事物，超越事物。
正如爱德华.韦斯顿所说的，“看事情本身是必不可少的。
要拍摄一块岩石，让它看起来像一块岩石，但不仅仅是一块岩石。
”这种更为公开的神秘景不雅观方法是由小怀特倡导的，他是一位特殊有影响力的编辑、西席和拍照师，他鼓励学生用象征和隐喻来表达情绪，并提醒人们年轻的拍照师，“你的照片仍旧是你自己的镜子”。

当然，在公众心目中，与风景拍照最干系的20世纪人物是安塞尔.亚当斯。
事实上，可以绝不夸年夜地说，他多年来一贯是一个家喻户晓的名字。
亚当斯是一位精彩的技能员（技能爱好者，他的区域系统就像拍照术靠近神圣的文本一样，是一个高超的工匠，一个有说服力的传教士，一个激情亲切而有效的环保主义者，以及标志性图像的创造者。
（第一张来自深空的地球照片将被洗礼为“地球升起”是对亚当斯著名的玉轮升起的间接敬意。
他提出了一个新的浪漫崇高的观点，并傲慢地暗示，这统统都是命中注定的：“有时，当上帝准备好让某人按下快门时，我确实能到达一些地方。

”听起来有点像上帝自己，他坚持说，他的生活已经“被塞拉大地的伟大姿态染上了色彩，并受到了它的调制”。
可以说，这主导了风景拍照的天下，不管是专业还是业余的拍照，多年来（在业余爱好者中仍旧有着巨大的地位），直到20世纪60年代和70年代初，新一代人以截然不同的心态来到这里。

这些被称为“新地形学家”的名字来自于1975年在纽约罗切斯特乔治伊斯曼大厦举行的一次有影响力的展览的标题（“新地形：一个人改变了的风景的照片”），他们显然对不朽的和神秘的事物不感兴趣。
大自然的宏伟和纯洁彷佛是可笑的观点，现在人类正在从大陆的一边到另一边砍倒、炸开、挖掘和铺筑大片地皮。
相反，年轻的拍照师们从前辈的作品中探求灵感，他们在没有浪漫化的情形下，接管了大多数人类在混乱的生活中得到的妥协的风景。
美国拍照师弗雷德里克.索默和沃克.埃文斯尤其有影响力，强调了普通的地方和事物的领域是如何在敏感和质疑的思维框架下变得不平凡的。

只管安塞尔.亚当斯已经抹去了文明的痕迹，但新的拓荒者们却心神专注地盯着它们工业厂房，高速公路，高尔夫球场，休闲中央，林立的标牌，平淡无奇新的工厂，乃至是伟大的国家公园都是为了方便消费而包装的。

这些都是令新一代风景拍照师着迷的主题。
有趣的是，美国拍照师罗伯特.亚当斯、乔.迪尔、刘易斯巴尔茨、弗兰克高尔克、尼古拉斯.尼克松、约翰.肖特、斯蒂芬.肖尔和亨利韦塞尔，德国艺术家伯恩德和希拉.贝歇尔的加入，实际上并没有把他们自己看作是在压缩任何形式的运动，不管是新的还是旧的（事实上，有些人乃至从未见过面），也没有表现出展览的策展人威廉.詹金斯（William Jenkins）把他的项目看作是一个总结；相反，他彷佛把它想象成一个试探性的、开放性的命题：从实质上说，风景拍照现在正朝着一个主要的新方向提高，一个承认人工与自然之间不安的斗争的方向。

“地形”一词让人想起了专业丈量师所须要的镇静的评价：它只管如此，评论家卡特.拉特克利夫（Carter Ratcliff）认为这场展览是“社会与崇高之间的一道鸿沟”，而拍照师约翰.肖特（John Schott）将他的方法（这也是对全体展览的公道评价）概括为一种动态张力，具有“平衡、惊奇、通亮，方法和清晰度。
与讽刺、失落败、无知和恐怖同在一片天空下——对人类努力的同时反响和陈述。

本日，我们基本上仍处于这种新地形图的思维模式中。
然而，如果没有末了的里程碑，我们的历史素描就不完全：这便是后来被称为‘杜塞尔多夫学派”（theDusseldorf School），在这本书中有许多拍照师。
在最近要耕种的领域中，杜塞尔多夫代表了一个特殊多产的人。
在伯纳德和希拉贝歇尔老师的精神辅导下，拍照师们如托马斯.斯特鲁斯、阿克塞尔.赫特、埃尔格.埃塞尔、安德烈亚斯.古尔斯基的个人声音联络在一起，他们欣赏摄像机清晰的客不雅观（缺点地将其视为中立），奥妙地掌握色彩和形式，制作出非常大的景不雅观图像，其影响是戏剧性和威信性的。

果园和花园、农田、海景、矿山、星空，巴西的雨林、北极浮冰、高山山峰、城市景不雅观、人工岛....这些常日都是艺术大师的作品，须要人们去欣赏。
二十世纪末，杜塞尔多夫学派的拍照师们赢得了当代艺术评论家和学院的青睐，将风景照片（包括肖像画和其他类型）与当时最主要（和最有代价的）艺术并驾齐驱。
完成的作品、高价、大型博物馆展览、有影响力的出版物以及顶级艺术收藏家的关注，使风景拍照成为人们关注的焦点，并一贯保持下去。

那么，这位21世纪的风景拍照师的形象是什么呢？从艺术家的陈述（本书末端）中探求共同点，人们很快就得出结论，考虑到各种不同的方法，轮廓将是一个更得当的术语。
只管如此，冒着公认的粗糙还原论的风险，还是有可能找出一些有趣的模式。
不过，首先，我必须承认（如果还不清楚的话！
）对付定义了非常疏松的景不雅观实践，我认为任何带有景不雅观的照片都是公正的，这意味着它可能只是作为装饰涌如今酒店大堂或广告牌上。

结果，许多拍照师对被约请参加《地标》活动感到非常惊异，有些人乃至不考虑自己拍照师，而是那些把相机作为工具的艺术家们。
对付拍照师本身来说，有些人只会将自己的脚趾伸进这一类型，而对付他们来说，这是他们唯一的实践。
林恩.科恩（Lynne Cohen）只拍过室内，但创造风景画有另一方面，爱德华.伯汀斯基（Edward Burtynsky）险些只在地皮上事情，其他许多人则处于连续体的不同点上；例如，吉尔斯普莱斯（Giles Price）就在风景画和肖像画之间平分秋色。

另一组拍照师彷佛找到了“风景照片”。
费勒的标签太限定性了。
乔纳斯.本迪克森认为自己是一个讲故事的人，讲述人们如何居住在地皮上，如何利用地皮，或是滥用地皮。
亚历克斯.麦克莱恩也坚持故事的观点，但却是从相反的方向来的。
在他看来，地皮景不雅观本身也有故事要讲，用一种由自然和人造符号组成的措辞标志；这是拍照师去解开和解读它们的。
其他拍照师创造“地点”的观点比“风景”更得当。
“我不认为自己是“风景”拍照师。
马克鲍尔（markpower）说，我的照片总是“以地点为根本”，而哈里.科里.赖特（Harry Cory Wright）则问：“为什么有些景不雅观具有“地方感”，而其他的则没有？”答案当然是人的存在；一个景不雅观不一定与人有任何联系；根据定义，地方考虑到了人的存在。
人们可以评论辩论一个处女景不雅观，但评论辩论处女地是没故意义的。

贯穿艺术家陈述的最有力的线索之一是从广义上讲，在政治上，也便是说，没有一个景不雅观，一旦被定义为这样，就永久不会是中立的。
如果没有人类居住和利用，或者没有，终极它是由某个人拥有的，无论是公开的还是私人的。
历史学家尼尔.弗格森提醒我们，文明既关乎地皮保有权的形式，也涉及景不雅观。
一个景不雅观是被保护的。
它是被掌握的。
它的形式很可能已经被改变了，纵然变革发生在良久以前。
事实上，我们本日可以肯定地说，它的形式已经改变了，由于文明已经影响了环球的景象条件；没有一个地方可以说是原始的。
大卫.梅塞尔在他的一张照片上看到了曾经是加利福尼亚州欧文斯谷的一个大湖，现在险些成了沙漠，讽刺的是：化学污染物造成了如此引人瞩目的形象，而正是这些化学污染物制造了他甜美的彩色版画！
“政治’是无法躲避的。

话虽如此，那些在《地标》上转载作品的拍照师，在他们的不雅观点或公开声明中并不一定是公开的政治性的。
有些人感到在环境和气候问题上采纳行动的紧迫性，并为变革而战斗，希望引起人们对“我们生活办法的危险不稳定”的关注；亨利•费尔(J.Henry Fair)认为，“终极，我想要改变行为”。
我认为亨利•费尔为他的许多拍照同行说话，他急忙补充说，他的武器是美学，强烈的图像将导致不雅观众的好奇心，并希望某种形式的详细打仗的问题。

然而，另一方面，许多艺术家对政治方面险些不感兴趣或根本不感兴趣；皮埃尔.拉迪奇（Pierre Radic）的另一位来自另一个星球的访客，他见告我们，他对人类、动物、艺术和建筑感兴趣，对政治和环境问题不屑一顾美国企业的野蛮蔓延；我在探求两者之间仍旧存在轻魔力。
然而，这些词“野蛮”、蠕动”、“企业”仍旧暗示着某种政治态度。
朱尔斯.斯皮纳奇问道：有没有政治层面的形象？

在风景拍照中，公开的政治基调一贯是争议的焦点，这让人疑惑，如果它的性情是积极的，它就不可能是艺术。
但是在1992年揭橥的一篇关于环境政治和拍照美学的评论中，评论家布莱特对上述新地形拍照师提出了异议，由于她认为这是“关于审美不和谐的非政治说教”

关于我们的当代工业环境。
布莱特并没有责备作品的质量，但她质疑“拍照者为自己说话”这一不言而喻的假设。
正如她所见，“拍照师们谢绝追求他们自己作品的含意，退回到一个“安全的”中，如果越来越受到重视的话，便是形式美学不负任务，考虑到正在为环境而进行的斗争。
此外，展览中的新彩色拍照（自成为标准）是通亮的，仅仅是“一种古老的崇高诗学的另一种转世”。
不是神圣内在的崇高...而是我们自己堕落的壮不雅观景象。

然而，在这些拍照师逐渐为人所知的时候，他们的作品很有可能被环境保护主义者所流传宣传，而艺术却被忽略了。
抑制公开的辞吐，避免不雅观众的大略解读，增加了照片的力量，因此，事实上非常“政治化”。
约翰戴维斯大略地说：“我拍的照片既有个人的，也有政治的”。

大约二十年后的2013年，评论家苏珊•伯特格（Suzaan Boettger）写了几本新的风景拍照书（关于爱德华•伯汀斯基Edward Burtynsky、理查德•米斯拉奇Richard Misrach和亨利•费尔J.Henry Fair的作品），并在2013年写道，“它们有一个共同的特点，可能为美术风景拍照指明了一个新的方向。
”她写道，厥后果是明显的公开宣扬态度，以及“艺术家们对紧迫感的认识和点燃紧迫感的欲望”此外，她不雅观察到，这些“艺术家——拍照师的汇编都不包括艺术历史背景和对图像作为艺术的形式剖析。
”这可能标志着拍照师的一种新的自傲，他们不再以为自己必须避免激进态度或援引绘画先例来证明自己作为艺术家的地位。

本日，二十世纪的新地形图仍旧存在于“改变的地貌”中，这是目前广泛存在的一种探索和记录人类改变地球表面的各种办法的简写，从休闲车在一场雨中被冲走的短暂的轮胎轨道，到煤炭或金矿一种深度和广度，使任何人在一百万年后都能看到它们的轮廓。

内华达州艺术博物馆的馆长安•沃尔夫(Ann M.Wolfe)专门网络这类图片，列出了我们可能会对地球进行的“标记、开采、巡游、测试、开拓、盘踞和开拓"等变革加上冲刷、剥落、爆破、破碎、压平，以及许多更强烈的术语，比如说，那些将在10万年内保持放射性的景不雅观该当用什么词？沃尔夫把稳到，只管新的地形学家被新的形式所吸引房屋和干系建筑在全国各地如雨后春笋般繁衍生息，当代的风景拍照师更关注那些弘大的建筑，这些建筑常日是由居住在离受影响地皮数干英里的地方的人们设计和管理的，这些建筑使那些不断蔓延的开拓成为可能，个中包括电网，其弘大的塔架在地形上行进，巨大的运土卡车和挖掘机作为儿童玩具涌现的巨大矿山，意大利面条般的交通枢纽，使数百万人流落失落所的大坝和水道。

她提醒读者，人口的增长和消费需求只会增加地皮的压力（这表明她的博物馆藏品可以期待在未来几年的发达发展）。

爱德华.伯丁斯基提出了一个清晰的生理意象：对付我们建造的每一个建筑，对付我们生产的每一个物体，在地面的某个地方都一定有一个对应的洞。
但是，如果认为这些对应是干净整洁的，那就错了；那些洞是褴褛的，与其说是手术刀造成的，不如说是大砍刀造成的。
结果每每是一个开放的、化脓的伤口。
然而，这些地方大多是隐蔽在视线之外的；我那光滑的智好手机丝毫没有暴露出它无数部件的血腥出身。

这匆匆使艺术史学家W.T.J.米切尔将这种改变后的景不雅观类型描述为“崇高的美学”“忧郁”。
米切尔认为拍照该当超越我们的“经典、浪漫和当代的时尚”，并有助于“当代的艺术学”。
我在这里想起了安东契诃夫对其他作家的严厉言辞，告诫他们要绝不动摇地面对现实（我可以用“拍照师”这个词来代替作家）：“拍照师必须像化学家一样客不雅观：他必须抛弃主不雅观的界线；他必须知道粪便堆积在风景中非常合理的部分，邪恶的激情和蔼良的激情一样，是生活中固有的。
”

末了，必须指出的是，《地标》的大多数拍照师不再把景不雅观实践视为20世纪中叶的经典意义（即关注缺少人类栖息地的地皮，最好因此荒野的形式涌现）。

他们已经摆脱了长期以来的不雅观念，纵然不是武断地冲破这种不雅观念，即拍照师与风景分开，并将其视为一种被动的、永恒的东西。
他们对客不雅观不雅观察者的想法也有很大的困难；他们非常清楚，他们把自己的分外偏见带到了图片制作上。
他们敏锐地意识到等式中的自我；事实上，拍照行为被视为一种得到自我认识的办法。
虽然上个世纪没有一个拍照师会说他的作品不是为了得到造诣启蒙，我认为，在态度上有一个显著的不同：上一代人寻求精神上的发展和启迪（与浪漫主义的崇高有某种联系）；当代人更焦虑地集中在更紧迫的存在问题上，这是由我们在做什么的觉得使令的地球？我自己的存在有什么影响？在这个越来越诡计多真个天下里，现实在哪里？在这方面，一些地标拍照师的作品故意对拍照本身的主见提出质疑，他们想提醒我们，媒体既随意马虎欺骗，也能揭示原形。

虽然“改变的景不雅观”仍旧是当远景致拍照和话语的主导模式，但《地标》提醒我们，还有其他值得庆祝的潮流。
只管存在环境危险，但从风景照片中仍旧可以得到乐趣，这些照片提醒我们已经失落去了什么，或者捉住了通往未来的替代路线。
风景在不断地自我更新，或者被更新——扔掉旧衣服，试穿新衣服。
每一代拍照师都有一个新的天下要与之反抗，充满了契诃夫的善与恶，也充满了独特的绘画可能性。
但是，在21世纪的第二个十年里，谈到在《地标》受到表彰的一代人，很明显，风景拍照领域正在以独创性和目的性进行耕耘。

约尔格•布罗克曼和尼古拉斯•普林（Jorg brockmann & Nicolas Poulin）

卡兰•达什广告 2012年

风景拍照在广告领域的运用：白色铅笔让人想起灰色的阿尔卑斯山峰，白雪覆盖，雪崩横行，而眇小的云代表利用者必须梦想的自由，仿佛在说，天空是极限/ 让想象力飞行/卡兰•达什，完美顶峰！

爱德华•伯汀斯基（Edward Burtynsky）

美国加利福尼亚州圣华金谷 2009年

作为根本举动步伐或高科技人工制品的风景给二十一世纪的拍照师带来了新的寻衅。

无题明信片 1900年旁边

自这一类型的早期以来，事实与虚构一贯是风景拍照师的共同想法。
十九世纪末的阿尔卑斯山游客购买了这张明信片（部分是根据照片绘制的），他们对尘世的崇高有着自己的意见，大概不如约翰•拉斯金或埃德蒙•伯克的思想那么崇高。

米什卡•亨纳（Mishka Henner）

加利福尼亚州克恩河油田 2012 年

拍照师现在有机会在太空中利用无形的眼睛来描述日益被人类改变的天下的形状和形式。

柴田敏雄（Toshio Shibata）