茶肆
虚 空 之 所
由石材砖瓦构造的传统所孕育而出的欧洲建筑师，在面对木头青竹搭设而成的日本合屋时，大概不愿意承认里头会有什么能称得上是建筑学的东西。一贯要到非常晚近，在研究西方建筑的人士中，才终于有人懂得欣赏日本雄伟的寺院，赞赏它们掠获民气的完美姿态。既然连最经典的建筑也只受到此种对待，我们自然难以期待外地人，对付茶肆那精细深邃之美，能够加以领略，抑或是体会它在建筑与装置原则上，截然不同于西方的优点所在。
△ 奈良唐招提寺·金堂
茶肆（数寄屋），望文生义且别号副实在地，不过便是一间小房间，乃至只是一座小草屋。数寄屋这个词，本义即为“时兴之所”。而比来，许多茶道流派的大师，纷纭依据自己心目中茶肆的构思，对传统摆设转变方式，将大量中国元素纳入个中。如此一来，数寄屋也可以有“虚空之所”或“不全之所”的意思。就其材质特性无法持久，目的也只是建来盛载一时呈现的诗意而言，茶肆不啻是间“时兴之所”；就它在知足当下所追求的美感之外，便完备不做多余的装饰摆设而言，茶肆确实是间“虚空之所”；就它刻意留下一些未竟之处，交由想象力来加以补足而言，正足以作为一处崇拜“毛病”的圣地，因此也的确是间“不全之所”。
时至今日，日本的室内装潢，依旧极度简洁朴素，在外国人眼中可说是到了无聊的地步，也是由于我们的建筑不雅观念，自16世纪以来，便深受茶道的空想影响所致。首座独立建造的茶肆，创始者乃是千宗易，也便是广为后人所知的千利休。16世纪时，身为史上最伟大茶道宗师，在太合秀吉的支持下，千利休订定出一套相称完善的程序规定，以供参与茶会之人遵照。在此之前，茶肆内外该有的设计与规格，则为15世纪有名大师武野绍鸥所定。
千利休（1522年－1591年4月21日）这天本战国时期安土桃山时期著名的茶道宗师，日本人称茶圣。本名田中与四郎，家纹是“利休梅”。时人把他与今井宗久、津田宗及合称为“天下三宗匠”。
武野绍鸥（1502年－1555年）是千利休的老师、日本茶道创始人之一。同时他还是一位连歌师。他的连歌中凝聚了日本人的审美意识并把这种美的意识及思维办法与茶天下的表现办法结合为一。
△ 京都大德寺高桐院·意北轩（1607年由利休宅邸移筑于此）
早期的茶肆，仅仅在一样平常客厅的内部，由屏风隔出一块地方，作为集结品茶之用。这块被隔出来的区间叫作“围间”，直到现在，凡是附属于整体房舍、非独立建成的茶肆，依旧以此为名。至于自为独立建物的数寄屋，组成的部分则包括：一间茶肆本体——其空间大小设计成一次至多只能容纳五人，呼应那句“多于美惠三女神，少于九缪斯”；一间用来在茶会开始前洗濯及整装茶具的准备室（水屋）；一处玄关（待合），来宾要先在此等待主人的约请召唤；以及一段连接“待合”与茶肆两处的庭径（露地）。
美惠女神：希腊神话中表示人生所有美好事物的美惠三女神，她们代表了真善美，因此也成为了艺术家们歌颂的主题之一。她们的名字和人数随不同地区和期间有许多变革。但在赫西俄德笔下她们有三位，从年轻至年长分别为：阿格莱亚（“光芒四射的”）、欧佛洛绪涅（“兴趣勃勃的”）、塔利亚（“鲜花盛开的”）。在罗马神话里她们被称为Gratiae。德尔斐附近的赛菲索斯河（Cephissus）是她们的圣地。
茶肆的外不雅观可说是其貌不扬。在大小上，乃至不及日本一样平常公民的住屋。但其建造时所选用的建材，则是刻意在简朴的外表下深藏着崇高。我们切不可忘却，这些呈现于外的结果，背后可是有着深刻的艺术洞见。而且，就投注于各种细节小处上的心血而言，茶肆大概更赛过那些最富丽堂皇的宫殿寺院。具有一定水平的茶肆，比起普通行情的豪宅大院还要所费不赀，因其在建材挑选，以及施工技能上，都极为哀求周延细心与准确严谨。实际上，能够受到茶道大师延请的木工师傅，在同行中形成一个特有的光荣族群。出自他们之手的作品，比诸最精细的漆柜也绝不逊色。
茶肆不仅与西方的建筑造诣大不相同，更与日本自身的建筑模范差异甚巨。
首先，古老尊贵的日本建物，不论其具有宗教性与否，单就尺寸规模而论，都还不至于令人小觑。而那些少数历经数个世纪仍能幸免于祝融之灾者，其雕梁画栋之富丽堂皇，依旧令我们惊艳不已。
直径二三英尺宽、三四十英尺长的木头大柱，透过繁复精密、交织错落的支架座托，撑起因沉重的砖瓦斜顶而嘎嘎作响的巨梁。这种建材性子和搭建方法，虽然不利于防火，却特殊能够抗震，且与日本景象条件适切符合。法隆寺金堂与药师寺大塔，乃这天本木造建筑确实能够长久保存的例子。它们已经无缺矗立了约12个世纪之久。各处古寺与皇宫的内部装潢，也都相称多彩多姿。
△ 法隆寺·金堂
建于10世纪的宇治凤凰堂，内中色彩缤纷，镶有琉璃与珍珠母的精美顶篷与金箔华盖，光华依旧可见，更不用说那些原来置于墙上的绘画与雕刻，其残留之部分也仍于另处保留。在年代稍后的日光或京都二条城，我们乃至可以见到构造本身的美感，是如何为了装饰之繁复而受到捐躯，但不论是在色彩组合，或是各种细部处理的风雅程度上，它们都足以与阿拉伯或摩尔人风格中最为残酷华美的建筑艺术并驾齐驱。
▎茶肆的纯净源自对禅寺的模拟
茶肆所具有的大略与纯净源自于对禅寺的模拟。与其他佛教宗派不同，禅宗寺院的唯一用场，便是作为僧众的寓所。佛堂不是用来供人参拜或朝圣，反而比较像间教室，供学僧们聚会谈论，或者练习禅定。屋里除了中心讲台后方的壁龛，会设有鼻祖菩提达摩，或是佛祖释迦牟尼，加上随侍其侧的伽叶及阿难塑像——他们同时也是最起先的两位禅宗祖师——除此之外，险些可说空无一物。讲台上供奉的鲜花与束喷鼻香，只是为了纪念上述诸圣对禅门的贡献。我们曾经说过禅门僧侣在达摩祖师的画像前，依序共饮一碗茶的仪式，这天本茶会的渊源。这里可以附带一提的是，上述禅宗佛堂讲台后方的壁龛设计，则这天式房间内那边那里用来放置字画与插花，以熏陶来宾脾气、表现主人敬意的空间——“床之间”的原型。
△ 京都南禅寺南禅院
每一位伟大的茶人，都是禅的子弟，并且试图将禅思精神，引进到现实生活的点点滴滴中。因此茶肆与其他茶会的用具设备，率皆反响着许许多多的禅宗教义。正统茶肆的尺寸，是四叠半榻榻米大小，也便是十平方英尺，此规定源自于《维摩经》中的一个段落。在这部引人入胜的经典中，维摩诘便是在这样大小的房间里，欢迎文殊菩萨以及佛陀的八万四千名弟子；这个寓言的主旨在于，在佛家理论中，对付真正达到大聪慧境界的人来说，空间也是一种“空”。另一方面，“露地”，也便是自“待合”连至茶肆本体的庭园小径，则象征着禅定过程的第一个阶段：进入自明之道。由于它的浸染，正是一壁将茶肆与外在世界区隔开来，一壁为人们的感官注入一种新鲜感，以利于完备赏味茶肆本身追求的唯美精神。步入万年青的摇荡树影，踏上乱中有序的碎石小路；路边散落干枯的松针，石灯笼上布满青衣。走过这样一条庭径，没有人会忘却自己当初的心情，如何不知不觉地，将所有世俗骚动抛到九霄云外。这让人可以虽身处于闹市中央，却感到自己位在阔别文明扰攘的森林。
△ 京都大德寺瑞峰院·露地
在追求这些“静”与“净”的效果时，茶道大师们所呈现出的匠心独具，可说是精彩万分。不同的茶人，对付“露地”该当激起通过的来宾何种觉得，见地也不尽相同。有些人是追求完备的寂然，例如千利休，便主见设计露地的窍门就在这首古代歌谣中：
“踽踽独行远眺望，也无红叶也无花，
深秋薄暮月朦胧，一轩坐望浪淘沙。”
而像小堀远州等其他人，则哀求不同的效果。远州认为庭园小径应有的理念是像下面这类句子：
“夏夜望海远，茂林眺月晦。”
小堀远州（1579－1657），继千利休和古田织部之后的江户时期初期的代表茶人之一。他不但在茶道上独树一帜，而且也是一位著名造园家。像京都御所、仙洞御所、江户城、骏府城、名古屋城等的建筑工程以及南禅寺金地院、大德寺孤蓬庵等，都是在他的辅导下建成的。
想要节制他所欲表达的意义，并非什么太困难的事。他希望露地创造出一种有如刚刚复苏不久，一方面灵魂还勾留在方才梦境中的惨淡角落，一方面精神又浸淫在半梦半醒的微醺光芒中，因此渴求着坐落于前方另一个广袤空间中的自由清闲。经由如此安排与设计之后，光临此圣殿的来宾们，来到门前自然会安神宁静，如果他的身份是武士，当然也会将他的佩刀留在檐下的刀架上。茶肆，是已然卓然出世的和平之所。接着这位武士须要弯躬屈膝，跪行而入，以通过不到三英尺高的矮门，不论来者身份多高，都需如此而为。
△ 茶肆入口小门
这项设计，可以熏陶来宾谦冲居下的脾气。众人起初在“待合”安歇暂待之时，便相互商定推辞入席顺序。待主人召唤后，诸君便依序入内，就座的动作必须保持安静，并且需先向主人安置于床之间的字画插花见礼致敬。一贯到客人全部入席，除了铁壶煮水沸腾外，所有声响骚动告一段落，房内再度规复静止无声之后，主人才会现身。茶会所用的壶底铁片经由分外设计，让沸水带动出一种分外的音律，悠然成乐，有如瀑布反应轰轰，激起云气模糊；又如远处之海潮拍岸，碎浪成花；亦如暴雨滂沱，过竹林窸；或如远方山丘，松涛飒飒。茶肆斜顶垂檐的高度，只容少许阳光射进，使得纵然这天间，内部的光芒也不会太过刺目耀眼。
从屋顶到地板，室内所有的工具，色调都偏淡素；来宾们也需慎选衣饰，好与背景颜色折衷。岁月熟成是最主要的一项特色，凡是新近取得之物，都禁止涌如今茶肆之内，唯有竹制茶筅与夏布拭巾，特准与周遭整体形成新旧比拟。茶肆与茶具看起来纵然再怎么迂腐，却绝对是干净无比。就算是最阴郁的角落，也都保持着六根清净，若非如此，主人便不足资格以茶道大师自处。成为大师的首项基本功，便是通达打扫、清理、洗刷的办法；毕竟，清扫抹拭也是一门艺术。例如，对待一件年代悠久的金属艺品，总不能犹如毫无所惧的荷兰主妇那般粗暴以对。
△ 当代茶肆设计
又或是，花瓶滴落的净水实在并不须要加以抹去，由于它暗示着露水一样平常的纯净与清爽。在这一点上，有一个关于千利休的故事，可以解释大师心目中的清洁为何。有一次，利休之子绍安正在打扫洗擦庭径，利休本人则在阁下看着。当绍安全部打扫完后，“还不足干净”，利休嘱咐他再扫一次，绍安只好连续。又经由一小时的费力努力之后，绍安对利休说：“父亲大人，已经没有东西好清理的了，小径已经洗擦了三次，石灯笼跟树梢上都洒了水，苔藓和地衣看起来都生气勃勃，洋溢活气；哪怕是一根小树枝，或者是一片落叶，都不能在地上找到。”利休听了不禁斥责道：“蠢蛋，庭径不是这样扫的。”一边说着，一边步入庭中，捉住—棵树干摇将起来，园内立地洒满红黄落叶，片片皆是秋之锦缎！
可见利休所欲，并非徒有清净，更要兼有美感与自然。
△ 桂离宫·笑意轩
茶肆有“时兴之所”这样的名字，暗示着它是一个容纳创意的空间构造，可以符合特定的、个别的艺术需求。茶人是去造就茶肆，而非受限于茶肆。因此茶肆的详细样貌，自始便是为了一时所好，而非流传百世。这种大家皆有一间考属房舍的想法，源自大和民族的远古习俗：根据我们神道崇奉的哀求，在家长眠世之后，剩下的家人必须搬离共住的住屋。不过当时之以是须要这样做，背后大概有一些卫生上的考虑也不一定。其余一项古老习俗则是，每对新婚的新人，都该当受领一栋新落成的屋子。
受这些习俗所致，远古期间的国家都城，一贯须要惯常地更迁。伊势神宫这座天照女神的最高神社，每二十年重修一次的传统，即是古代仪式延续至今日的一个例子。要实际遵照这些传统习俗，一定得采取我们特有的木材布局与工法，方便拆解也方便搭筑的建筑形式不可。如果利用较为耐久的砖瓦石材建筑，当初的迁移征象便不可能涌现。事实上，自奈良时期往后，虽然同为木造建筑，但改采更为巨大坚固的中国式设计后，迁都也就很少发生了。
伊势神宫这天本神社的紧张代表。神社是崇拜与敬拜神玄门中各种神灵的的社屋，这天本宗教建筑中最古老的类型。自建造起没有外国人能够进入，直到1957年后才对外国人开放。伊势神宫依照造替制度，每隔20年要把神宫焚毁重修，称神宫式年迁宫。迄今已盖了六十二次，神宫占地达5500公顷，个中内宫90公顷和外宫90公顷严禁采伐，其神宫林为式年迁宫建筑用木材。
天照女神：日本神话传说中最核心的女神——太阳女神，被奉为日本皇室的先人，尊为神玄门的主神。据《日本书纪》记载，伊奘诺尊在逃离“黄泉国”的归途中，在日向国的橘小户阿波岐原，洗刷腌臜时洗左眼生出一俏丽女神。因女神出生光阴辉耀天照地，伊奘诺尊甚喜，将其命名为天照大神，送她八坂琼曲玉，并命其司理高天原(诸神所居之处)。
△ 伊势神宫
另一方面，具个人主义色彩的禅宗思想，于15世纪时跃上主导地位，而茶肆更让我们察觉到，这种思想是如何为古老日本的艺术理念注入了更深切的意涵。承续佛教统统无常的意见，还有以心御物的训勉，禅宗思想将房屋视为身体暂时的避风港。而且就连我们拥有的身体，同样不过有如原野中的一座草屋——以四周杂生的草杆绑束而成，虽能用来遮风避雨，但也有点软弱薄弱，终有一天散落开来时，又回归隐没至原来的荒漠之中。茶肆以其茅草屋顶，诉说短暂易逝，以其纤细支柱，透露薄弱本性，以竹撑暗示轻微，以平凡的选材言明无所滞碍。由于将美感投射于如此纯挚简朴的环境上，那妙不可言的灵光始能现身于现实之中，而所谓的永恒，唯有在这种精神天下中，才有可能追寻。
▎茶肆的建造遵照对当下的诚挚
茶肆必须依循某种个别特定的品味来建造，乃是在遵照一项主要的艺术原则：若要淋漓尽致地抚玩艺术，就必定得诚挚面对此刻的生活与生命。这并非是说无需考虑将来人们的不雅观感，而是应该更试着去享受当下；这也不是在说无需尊重过去留下的作品，而是该当试着将古人的果实融入自己的肚量胸襟中。
盲从于传统与公式，只会禁锢建筑艺术中个体性的展现。乃至，当今日本对西方建筑纯挚的模拟，缺少目的，又无自省，此情此景，直教人哀叹不已。我们也讶异，西方最前辈国家的建筑艺术，为何尽是老调重弹，不见任何原创。大概你我正历经艺术的民主化时期，只能等待有哪一位大师，成为首创下一个光荣朝代的君王。我们何不更加喜好往昔，而更少从事抄袭？人们不是说希腊民族伟大之处，即是他们从不依赖过去吗？
“虚空之所”这样的称呼，除了带有道家“无所不有”的理论之外，也相干到另一个观点，那便是茶肆中装饰的主题，须要持续不断有所变更。茶肆乃是绝对的“空”，个中的摆设，只是符合某种暂时性的美感情怀。所有的工具，都是为了增长与主题应和的美感，而刻意挑选与安置的，只有在某些特定的场合下，才会加入一些别有用意的艺术作品。就如同一个人，无法同时聆听一首以上的曲子，俏丽的事物，也只能经由不断回到某个中央主题，才能真正地节制。因此，日本茶肆的装置原则，与动辄将任何厅房变成博物馆的西方室内装潢，两者之间显然有所不同。日本人早已习气纯挚而不断变换摆设办法的装饰方法，西方那种永久都塞满了琳琅满目的绘画、雕像与古董的内部装潢，反而给我们炫耀富有的庸俗印象。一件艺术品，纵然是大师的精品，不雅观赏者也必须要拥有壮大丰富的鉴赏力，才能在一直凝望之下，还有享受之感。由此看来，处于欧美平凡家庭的人们，艺术欣赏的能力与天分，必定是无穷无尽，深不可测，否则又怎能在殽杂各种色彩与形式的作品中安稳度日呢？
“不全之所”这个说法，指出我们装置架构的又一个面向。同样是受禅道两家典范影响所致，日本的艺术作品中欠缺平衡对称，此项特色常常为西方评论家所着墨。以二元论理念为根本的儒家，以及崇拜“三元”的北方佛教，绝对不会认为表现出平衡对称，会有什么值得加以反对之处。事实上，如果对中国古代的铜器，或是中国唐代与日本奈良时期的宗教艺术有所研究，当可创造它们持续在追求这类美学空想。
△ 桂离宫·松琴亭
日本过去范例的室内装潢，在各种设计安排上，显然也因此规律与秩序为准则。然而，道家与禅宗对付何谓完美，与上述提到的意见大相径庭。人们唯有在心智上战胜自身的不完备，才能对真正的美有所认识。生命与艺术的发达生气，源自于它们具有发展的可能性。茶肆，将这种可能性保留给每一位客人，让他们的想象力为自己补充出完全的美感效果。在禅宗思想蔚为主流之后，远东的艺术创作，对付那不仅展示出圆满、亦呈现出重复性的“对称”不雅观念，便刻意加以回避。同样地，循规蹈矩的构图，也被认为会戕害想象力的活气。因此，画家写生时偏好的主题，乃是花鸟风景，而非人物体态。后者本是每位自身皆拥有的事物，常常让人太过于断定自己所见，即为其所是。乃至，就算没有虚荣心作祟，只出于纯挚的自觉，我们所得到的不雅观感，还是随意马虎趋于单调。
在茶肆中，随时随地可见害怕造成重复的心思。用来支配房间的各种工具，必须经由精心挑选，以避免在颜色或模样形状上有所重叠。已经摆上实体的花卉，绘画中就不可以再涌现；煮水壶身若是圆的，盛水的器皿就得有棱有角。茶碗选的是玄色釉彩，茶叶罐便不应该挑玄色漆光；如果要在床之间放上花瓶或喷鼻香炉，则牢记不可将其置于正中心，以免空间受其平分对称。床之间的柱子也有必须遵守的规范，它所用的木材不能与茶肆内其他柱子相同，否则还是不免引来千篇一律之嫌。
△ 日本茶道所用部分茶具
这又这天本与西方在内部装饰上呈现差异之处，后者各种摆饰，多是平均有序，均衡罗列在诸如壁炉架等室内各处。因此，西方的家内支配，让人目光所及之处，常常是些多余无谓的重复。更有时候，当我们正试图跟主人发言时，他本人的等身画像，却自其身后注目着我们。
到底哪个才是真的他？正在说话的，抑或是画中那位呢？我们心底不禁冒出一股莫名其妙但又万分肯定的动机：两者之中，必有赝品！
多少次，我们得在餐桌前细细凝望，周围那精彩纷呈的餐厅四墙，不知不觉消化不良：鲜果与肥鱼的雕刻纵然维妙维肖，但为什么要用这些被我们采集追捕、戏弄消遣的猎物为主题呢？又为什么要特地展示传家餐具，让我们无法不去想象，是哪位早已不在人间的先人，也曾经在此以其用餐？
△ 无邻庵里的茶道 拍照：李菁琳/有方
大略朴素与不落俗套，确实让茶肆成为免于外界忧烦的桃源。此中之外，再无他处，可以让人对美尽情沉醉，不受打扰。16世纪时，日本的统一与再造工程，令不少战士与政治家热切投入，茶肆为这些人供应一个愉快放松的喘息之处。而对17世纪以来的艺术精神来说，在德川幕府所倡立的严格形式主义之下，茶肆是其追求自由互换的唯一机会。任何伟大精彩的艺术作品，都会对大名、武士或庶民百姓皆等量齐观。当前的工业主义，正使得无论在世上何处，都越来越难涌现真正的崇高典雅。比较起来，最须要茶肆的，难道不是你我吗？
